Monday, July 22, 2013

LASA, Washington D.C., 2013

June 1, 2013. 10:30 a.m.–12:15 p.m.



Con C. Garavelli, A. Baquero-Pecino y L. Duno Gottberg


Chair: Clara Garavelli (Universidad Autónoma de Madrid)

Panelists: Tomás Crowder-Taraborrelli (Soka University), Álvaro Baquero-Pecino (University of Alabama), Clara Garavelli (Universidad Autónoma de Madrid)

Discussant: Luis Duno-Gottberg (Rice University)

With Robert Stam

Conference at the Bolivar House, Stanford University


October 25, 2013
3:00 to 5:00 p.m.

582 Alvarado Road
Stanford, CA 94305

Documentary cinema in Argentina, Chile, and Uruguay has shown comparable degrees of vibrancy and sophistication since the 1950s, as well as a shared desire to be a key witness to unfolding political events and a protagonist in national and regional processes of social justice. As a result, Southern Cone political documentary cinema today constitutes a substantial body of work that possesses great potential as a source for understanding social change histories in Latin America. 

Gleyzer y Preloran
This event (drawn from the presenters’ recent research published in a special issue of Latin American Perspectives) looks closely at the strategies utilized by Argentine, Chilean, and Uruguayan political filmmakers to document and participate in social change events, as well as to imagine and reflect upon the past and the future of these three South American nations. The motivation to single out the political documentary of these three southernmost countries within the broader Latin American context responds, first, to the specific historical, social, and cultural bonds that connect these nations within the continent and, secondly, to the fact that their documentary traditions clearly reflect these convergences. 

Among key points of correlation one should consider especially these nations’ early industrialization in the second half of the nineteenth century and the attendant formation of a working class, their long, laborious histories of unionism and workers’ struggle, the continuing advancement of popular fronts, their strong socialist traditions and influential leftist organizations, and their histories of military dictatorship, infamously united and coordinated through Operation Condor in the 1970s. Argentine, Chilean, and Uruguayan filmmakers have collaborated and influenced each other at least since the middle of the twentieth century through their documentation of and participation in these closely related political histories. Dr. Crowder-Taraborrelli will present an overview of the topic followed by three short discussions by Drs. Jorge Ruffinelli, Kristi Wilson, and Javier Campo. We allow ample time for a questions following the discussions.


Tomas F. Crowder-Taraborrelli: "Overview and Introduction: Political Documentary Cinema in the Southern Cone".

Jorge Ruffinelli: "The Year of the Political Documentary"

The year 2008 was prolific in terms of documentary film production in Uruguay. This type of Uruguayan cinema, which dates to the 1960s, was interrupted by the military dictatorship (1973–1984), and on the return of democracy it was very slow to recover. In 2008, however, it showed great vitality as political expression and great diversity in the artistic forms it employed in observing and interpreting the reality of the recent past.

Kristi Wilson: The Split-Person Narrative: "Resisting Closure, Resistant Genre in Albertina Carri’s Los rubios"

The Argentine director Albertina Carri’s documentary/docudrama Los rubios confounds the binary between postmodern and neoconservative trends in recent Latin American cultural studies and popular media. It breaks the mold for ways in which the sons and daughters of the victims of political genocide can talk about their memories, inviting a pointedly feminist/postmodernist reading that plays with Baudrillard’s notion of seduction in its challenge to established order. Carri’s apparently postmodern rejection of the truth, facts, and master narratives expected from the politically involved descendants of disappeared activists opens up critical spaces for reflection about the discourse of meaning.

Javier Campo: "Documentary Film from the Southern Cone during Exile (1970–1980)".

Soon after the establishment of the Southern Cone dictatorships many artists and intellectuals, mostly political activists, had to go into exile. The documentary filmmakers among them continued to work in their countries of exile producing testimonies, denunciations, and reflections with their countries of origin as a central focus. An analysis of the most important works of the period called “film from exile,” from 1973 (Augusto Pinochet’s coup against Salvador Allende in Chile) to the democratic transitions taking place in the subcontinent in the mid- and late 1980s, reveals a progression in themes from militancy through reflection on the condition of exile to the defense of human rights. The documentary films from exile recorded the diversity of resources used by the filmmakers to bear witness to the absent, a rich palette that combined staging, archival material, interviews, and reflection to produce the only traces of free cinema during this period.

UCLA Symposium Latin American Film


Raymundo Gleyzer en el rodaje de La revolución congelada


Thursday, October 24th, 2013

2 p.m. to 4 p.m.

4:30 p.m. Screening (film title to be announced)

Latin American cinema studies have grown enormously in volume and quality the last few years. The field has produced conferences, essays and books, and specialized study groups dedicated to research in Latin American cinematographic representations. From comparative to national cinematography studies, from the studies of cinematographic to the gendered genres, from formal studies to historical ones, from theoretical studies to explorations of film distribution markets, among other areas of concentration, Latin American cinema is now debated widely around the world.

Possible questions for brief presentations and roundtable discussions at this symposium might include the following:

• Is it possible to think about common tools for the analysis of Latin American cinema?

• To what extent do documentary and fiction films compete for the film market and/or for attention in academic institutions and discourse?

• Do book publications and academic theses from the last few years reveal a surge of new modes of thinking about Latin American cinema? If so, how? If not, what do they reveal?

Organizers: Dr. Randall Johnson (UCLA), Dr. Tomas Crowder-Taraborrelli (Soka University of America), Dr. Kristi M. Wilson (Soka University of America), Dr. Javier Campo (CONICET, UNICEN, Argentina), Daniel Cooper (UCLA Department of Spanish and Portuguese).

For more information on this event please contact Daniel Cooper at:

Sunday, July 21, 2013

Film Review LAP

Film Review
Latin American Perspectives, July 2013 40: 136-139

Homo artis, Homo laborans, and Homo politicus: The Pursuit of Redemption in Three Recent Argentine Films

Armando Bo El último Elvis. Argentina, 2012

Pablo Giorgelli Las acacias. Argentina, 2011

Santiago Mitre El estudiante. Argentina, 2011

One cannot be short of themes while there is still plenty of reality. Any hour of the day, any place, any person, is a subject for narrative if the narrator is capable of observing and illuminating all these collective elements by exploring their interior value.

—Cesare Zavattini

Armando Bo’s feature film debut The Last Elvis (El último Elvis) is a refreshing addition to recent Argentine releases. Bo is the grandson of Armando Bo Senior, the director of the soft-porn pulp classics of Isabel “La Coca” Sarli (Fiebre, 1972, and Carne, 1968). He appears to share his grandfather’s fascination with the malcontent antiheroes that are ever present in our bustling Latin American cities. The Last Elvis follows the misadventures of Carlos Gutiérrez (John McInerny) over a period of a few days. Carlos makes his living impersonating Elvis Presley, singing at private parties and neighborhood fairs.

During the day Carlos (who insists on being called “Elvis,” as if the name were a title of nobility) works in an appliance factory. It is unclear whether he and his fellow workers on the line are assembling new appliances or refurbishing outmoded ones. His factory job speaks volumes about his own path as an artist. During a particularly reflective scene, he leaves the assembly line and walks through a maze of discarded stoves, presumably to take one of his breaks. It’s a stunning shot for its artistic qualities and narrative effect. Carlos lounges on a discarded sofa, feet propped up, listening to “the King” on his Sony Walkman Sport. Just like the rusted refrigerator lying on a heap of other appliances in the background, he is physically exhausted. As he moves into his forties, one wonders whether he is destined for refurbishing or for the dump.

The opening scene is equally provocative. A traveling shot leads the viewer up a set of marble stairs lined with brass railings as Richard Strauss’s Also Sprach Zarathustra builds in intensity. It is impossible for a director to use this music in a film without evoking Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. The tone in Bo’s film is set for yet another cosmic encounter, but this time it is with the transformative energy of rock ‘n’ roll. Strauss’s composition turns out to be Carlos’s entrance music, which he follows with a
delightful rendition of Elvis’s classic “See, See, Rider”. In the film as in Carlos’s performance, the execution is part of a plan. The impersonator copies the opening of Presley’s legendary concert Elvis Aloha from Hawaii, a television broadcast that was watched by millions in 1973. Elvis’s famous lyrics “Well, I’m going away, baby/And I won’t be back ‘til fall” form a central motif that sets the film’s plot in motion.

Without McInerny’s superb performance, The Last Elvis would be just another tragicomedy about a loser pretending to be a star. McInerny is especially memorable in this role because he is a real-life Elvis impersonator by night (an architect by day). Initially hired by Bo to coach the lead actor, McInerny turned out to be too good to pass up, and the director decided to replace the trained actor with the real deal.

Carlos doesn’t have many friends. He strikes the pose of a lonely artist seeking redemption. He is estranged from his wife, Alejandra (Griselda Siciliani), and his daughter, Lisa Marie (played by Margarita Lopez with great naturalness). He resents it when Alejandra doesn’t respond to the name “Priscilla” and scoffs at his daughter for not liking “the King’s” favorite sandwich—peanut butter and banana on white bread. His only visitor is a prostitute. While this could be construed as trite, the film positions this character as a kindred spirit; Carlos also prostitutes himself by assuming the persona of another artist for hire. When his ex-wife has a near-fatal car accident, Carlos is put in the position of having to assume fatherly duties, a role he has thus far managed to avoid.

A sense of doom saturates this film. Carlos is at odds not only with the times and his age but also with the Kafkaesque impersonators’ association that reimburses him for his gigs. This association is a celebrities’ purgatory. A rock connoisseur could surely identify in the crowd of familiar faces a Mick Jagger, an Iggy Pop, and a Charly García, to name a few.

Out of the meager salary he receives, Carlos is saving to travel to Graceland. His pilgrimage toward the end is the film’s memorable payoff. Bo and Nicolás Giacobone (credited for the screenplay) recognize that in popular culture, great art is mostly imitation, particularly in an age of digital reproduction. Carlos’s Elvis is as much a version of Elvis as Elvis himself, and this is what makes McInerny’s performance so disquieting; in a song we can ascertain the materialization, rise, and eventual downfall of two great performers.

There is a similar tone to Pablo Giorgelli’s Las acacias. The film is also a story of a marginal character, a single-minded truck driver whose judgment is stuck to the road ahead, but it has no references to pop culture, stardom, or cultural colonialism. Las acacias tells a simple tale and does so with confidence and weariness.

Little is said during the first 20 minutes or so. In the opening scene we witness an acacia tree being cut down with a chain saw. Latin American viewers, quick to pick up
on regional languages and accents, will situate themselves at the border between Paraguay and Argentina, a region that has been devastated by indiscriminate logging for decades. Rubén (Germán de Silva) transports logs on a faded Scania truck; its purring engine provides the soundtrack for the first quarter of the film.

On this trip, Rubén is annoyed because he has been ordered to drive from the border to Buenos Aires (a long journey) with Jacinta (Hebe Duarte) and her 5-month-old baby girl, Anahí (Nayra Calle Mamani) (Figure 2). Not much is said between the two adults, but there is no need for conversation. In contrast to many contemporary directors, Giorgelli clearly understands that relationships are built mostly on gestures rather than words.

In the beginning, Rubén is purposely rude to Jacinta. He drinks without offering, lights a cigarette in front of the baby, and doses off at the wheel (something that he later tries to deny). During these first tense scenes, the camera is mostly confined to the truck’s cabin, and we begin to crave the rare opportunity to peek at the passing landscape out of a window or in the dusty rear-view mirror. The outside world is only fleetingly reflected, and we begin to question Rubén’s ability to imagine life beyond these narrow frames.

The eyes of baby Anahí are interposed between Rubén’s callousness and Jacinta’s dignity. In Guaraní “Anahí” means the flower of the ceibo (Argentina’s national tree), esteemed for its beauty, and Anahí is beautiful. Both Rubén and Jacinta have turbulent pasts. As Jacinta firmly states, the baby has no father. Rubén met his son when he was four and hasn’t seen him since. He carries a picture of him in his glove compartment, perhaps to remind him of his missteps as a father. The road pushes the characters forward, and their relationship warms up. Viewers are left to evaluate what each character requires from the other and whether emptiness might be filled by their companionship. This is an antiquated tale, but the care with which it is handled by Giorgelli and Salvador Roselli (who collaborated on the screenplay) gives the film a distinguished glow.

El estudiante (2011)
On its screening at the esteemed Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Santiago Mitre’s film The Student (El estudiante) was heralded as the beginning of a new era in Argentine independent film. The film is shot in digital HD, but the screenplay rests on the principles of classical filmmaking—an agreeable combination of the old and the new. Mitre coauthored Pablo Trapero’s Leonera (2008) and Carancho (2010), darlings of the international circuit, and his maturity is well displayed in The Student. What makes this new film a promising departure for him is that he manages to bring us even closer than usual to the social milieu of its protagonists.

Roque Espinosa (Esteban Lamothe), a slightly lazy college student, moves to Buenos Aires to attend the tumultuous University of Buenos Aires. He soon discovers (the passage of time in the film is marked by the girls he sleeps with) that he would much rather
meander through the poster-covered hallways and student centers spinning out political conspiracies than attend class. The film marks Roque as a hunter. The Argentine rockers Los Natas provide untamed rhythms and distortions to anticipate or accompany the moments when he is mulling over his next move up the university’s barbed ladder. Roque favors, protects, enlists, and seduces colleagues and comrades with an ease that, from time to time, surprises even himself. Mitre must be thanked for not weighing the scenes down with expository dialogue. This is in fact one of the best qualities of his film—his ability to detach himself from the world he is exploring in order to reveal, humorously, its contradictions. The moralizing is left for those who find it necessary to expiate their political sins. Roque prefers action and expediency—he is a political beast.

The cinematography owes much to the documentary (shot on location, uneven camera work, natural lighting, real time). It moves swiftly among the students’ sit-ins and assemblies, often searching for a resting place from which to observe the conspiratorial carnage. Mitre uses some of the formal elements of social realism that we see in the other films reviewed here, but the acting, at times delicately stilted, gives the reality he depicts melodramatic overtones. He relies on the protagonist’s predatory stare to build tension and supplies the prey with a few redeeming features. Paula (Romina Paula), a well-intentioned teaching fellow, supplies several damning stare-downs that chip away at our loyalty to the unsung hero. An omniscient voice comments rather sarcastically on the species that inhabit the social system under scrutiny.

For viewers outside of Argentina, the academic world depicted in The Student, especially the ins and outs of the appointment of professors and deans, may remain mystifying, but the core of the conflict—the rise of a young political leader, closely monitored by his shifty mentor Alberto Acevedo (deftly played by Roque Felix)—is a popular theme in movies about drug pushers, human traffickers, and corrupt cops. For most of the film it remains unclear whether Roque will be able to find the principles and values that will give moral authority to his machinations. One can only hope that those would-be leaders will be driven not by personal ambition but by the yearnings of their communities. Wishful thinking, perhaps, but, as Roque reminds us in The Student, the ritual of casting ballots partially rests on our willingness to delegate rather than govern.

Los espacios de la memoria: Memorias del porvenir


En el marco de la conmemoración de los cincuenta años de la Carrera de Artes

Martes 6 de Agosto, 2013. 14 a 16 hs. 
Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti- Aula 2
Buenos Aires, Argentina


Magdalena Dardel Coronado (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso):Experiencia, emoción y estilo: aportes de la filosofía de Richard Wollheim a la historia del arte.

Marcelo G. Burello (UBA):Regalos de los dioses. El estatuto epistemológico del arte rupestre en la actual Historia del Arte

Jorge Anthonio  e Silva (UNILA):  “Memória, tempo, espaço, arte loucura  em  Arthur  Bispo  do  Rosário

Bárbara Varassi Pega; Inês de Avena Braga (Universidad de Leiden, Holanda. Programa docARTES del Orpheus Institute, Gante, Bélgica):Investigación artística: el cruce entre la teoría y la praxis.

Miriam Lucero (UNSJ-UNTreF-CONICET):El devenir animal en Francis Bacon: una tensión irreductible entre político y lo estético.

Karina Zaltsman (UBA):Los afectos en el cine. En torno a la lectura deleuziana de dos films de John Cassavetes.

Tomás F. Crowder-Taraborrelli (Soka University of America):Música, consumo y geografías emocionales.


La tecnología digital ha generado, como se dice frecuentemente, un sin número de cambios en la producción de las artes. Pero quizás uno de los cambios más notorios y dramáticos es la forma como se compra y se escucha música. Un experiencia tan simple como caminar por las calles de las grandes ciudades pone en evidencia que, a consecuencia de la nuevas tecnologías y del uso de los auriculares, la gente se desplaza e interactúa de forma diferente. El MP3, el teléfono celular, le dan al consumidor la ilusión, tal vez real, que es amo de su campo auditivo. 

En los últimos dos años se publicaron en Estados Unidos varios textos que analizan este fenómeno, algunos de ellos de gran vuelo teórico- Acoustic Territories Sound Culture and Everyday Life (2010) de Brandon La Belle y Reason and Resonance: A History of Modern Aurality (2010), de Veit Erlmann. Para Jonathan Sterne, autor de MP3:The Meaning of a Format (2012) los nuevos formatos digitales sirven de excusa para repasar la historia de la emisión de sonido por cable- empezando por el teléfono, las grabaciones de pasta (el LP), el casete y el MP3. Estos cambios son orquestados por un conglomerado de corporaciones que persuaden a los consumidores que las nuevos formatos son siempre superiores - más pequeños, más livianos, más realistas, y más fáciles de copiar. En mi presentación, analizaré algunas de las características de estos cambios y la diferentes aproximaciones teóricas publicadas en los dos últimos años, haciendo una comparación entre tecnología analógica y digital y su relación con los hábitos de consumo. También me referiré a un estudio de observación realizado en la ciudad de Buenos Aires sobre los modos de escuchar música en la calle. 

Martes, 6 de agosto de 2013


Un gran espacio de reflexión

El CIAC repasará las transformaciones sociopolíticas, estéticas y culturales del último medio siglo en la Argentina. 
Por María Daniela Yaccar

Es enorme el listado de actividades del III Congreso Internacional Artes en Cruce (CIAC), una iniciativa de la carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Lo es porque no pasa por alto ninguna disciplina y porque repasa distintas aristas de la creación: la estética, la social y, ante todo, la histórica. El CIAC es un espacio de reflexión y de diálogo que reunirá, desde hoy y hasta el sábado, a artistas, investigadores e intelectuales, nacionales e internacionales, y a la comunidad, para pensar las artes. Se propone una intersección entre los saberes del campo académico, la investigación y la enseñanza en la materia, tanto en los niveles de grado como de posgrado.

Este año, el lema del encuentro –que es bienal– es “Los espacios de la memoria, memorias del porvenir”, ya que invita a hacer una revisión histórica de las distintas disciplinas artísticas (cine, teatro, plástica, música y literatura). Además, “el congreso se propone pensar la historia”, desliza Jorge Dubatti, docente universitario, crítico, historiador teatral y coordinador del área de teatro del CIAC. “Sobre todo pensarla hacia el futuro. El congreso tiene una fuerte marca de futuridad, sobre todo porque alumnos y egresados participan de una manera muy fuerte. El congreso es de los jóvenes”, concluye. Una amplia variedad de temas será abordada en mesas, plenarios, conferencias, entrevistas abiertas y presentaciones de libros. Por otra parte habrá obras teatrales, danza y música. Ayer, Luis Felipe Noé y Eduardo “Tato” Pavlovsky estuvieron en la apertura oficial. En los próximos días participarán Federico Luppi, Norman Briski, Raúl Serrano y Graciela Borges. Una de las actividades destacadas será la entrega de un Doctorado Honoris Causa a la familia de Leonardo Favio.

En esta ocasión, el CIAC se propondrá repasar las transformaciones sociopolíticas y culturales de los últimos cincuenta años. Esta tercera edición es la más grande desde el surgimiento del encuentro, puesto que coincide con el 50º aniversario de la carrera de Artes de la UBA. “Queremos hacer una memoria de la carrera”, apunta Ricardo Manetti, director de Artes. “Entre 1963 y 2013 han ocurrido muchos acontecimientos que transformaron a la universidad y al país. La realidad del ’63 difiere de la de 2013. Hay palabras que hubieran sido impensables, como ‘desaparecido’, ‘trans’, ‘matrimonio igualitario’. Todos estos hechos están ligados a la construcción del campo artístico”, explica. La mirada histórica que propone esta edición del CIAC se manifiesta, también, en la elección de las sedes: la principal es el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, que funciona en la ex ESMA. También habrá actividades en el Centro Cultural de la Cooperación –nacido tras la crisis de 2001– y el Centro Cultural Francisco “Paco” Urondo.

“En la selección de los espacios hay una toma de posición, respecto de pensar los treinta años de post-dictadura mirando hacia el futuro”, recalca Dubatti, para quien el factor económico también es crucial para pensar el arte y la cultura: “Es impresionante el crecimiento que la cultura argentina ha ganado, en términos de PBI, en cine, teatro, literatura y música. Es fuerte. Eso habla de la integración de lo artístico a las fuerzas productivas de la Argentina. Recoloca al arte de un lugar más aislado a uno protagónico”.

Entre los múltiples propósitos del congreso también está la revisión del plan de estudios de la carrera de Artes, que nació en los ‘60 como un desprendimiento de Historia. Primero se llamó Historia de las Artes. Manetti traza una cronología hasta llegar a la actualidad. “Durante la primavera camporista se modificó el ámbito universitario, ya que empezó a mostrar un interés grande por el pensamiento latinoamericano y el argentino. Eso quedó parado en los años terribles de oscurantismo y desapariciones. En el ’85, la carrera pasa a llamarse Artes y se divide en tres orientaciones (música, plástica y artes combinadas), incorporando formas de la cultura mediática y popular”, repasa el director. El CIAC debe servir, también, para revisar el plan de estudios actual, “porque los jóvenes de hoy son mucho más jóvenes que el programa. El congreso nos permite pensar nuevos paradigmas en el campo artístico”, cierra Manetti. Otra de las intenciones de los organizadores del CIAC es que la investigación abrace a la comunidad, que no quede en un salón en el que un par de estudiosos debaten sobre el campo artístico. Desde ayer, la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA está artísticamente intervenida. “Más que un congreso, éste es un festival”, define Manetti. “Los congresos tienen que abrirse a otras perspectivas. Los grupos de estudio tienen que estar, pero también es importante plantear un encuentro con los que producen arte. La carrera de Artes trabaja en el campo teórico, pero nada puede hacer esa disciplina si no existen los artistas. Y es clave el contacto con la comunidad”, recalca Manetti

Friday, July 19, 2013

Entrevista a Irek Dobrowolski, director de Portrecista

Revista Cine Documental, Número 8 - Año 2013 - ISSN 1852 – 4699 p. 97

En el centro del infierno
Entrevista a Irek Dobrowolski, director de Portrecista

Por Tomás Crowder-Taraborrelli
Traducción: Pedro Escobar Uribe 
Transcripción: Danielle Dallman

Portrecista (2006), documental dirigido por Irek Dobrowolski, recoge por primera vez el testimonio del fotógrafo polaco Wilhelm Brasse, quien durante la Segunda Guerra Mundial, hizo entre 40.000 y 50.000 retratos de prisioneros en Auschwitz. 

Durante una conversación con un colega que estaba filmando un documental sobre experimentos médicos en Auschwitz, el realizador Dobrowolski se enteró que Brasse estaba vivo y sintió la obligación de registrar su testimonio. 

Brasse nació en Polonia en 1917. De joven, trabajó como fotógrafo profesional en Katowice, al sur del país. A los 22 años, tras negarse a manifestar su lealtad al partido nazi, fue  transportado a Auschwitz y, debido a su experiencia laboral, puesto a trabajar tomando fotos de identidad. Su oficio le salvó la vida y le permitió compartir con otros los favores que 
recibía a cambio de retratar a los oficiales del campo. Quizás la foto más memorable que tomó Brasse fue para los experimentos médicos de Josef Mengele. La fotografía es la de un grupo de niñas desnudas, esqueléticas: "Eran muy tímidas y tenían mucho miedo porque un grupo de hombres las estaban mirando. Yo intenté calmarlas", dijo Brasse. 

The Portraitist DVD cover designed by Ryzsard Horowitz
Al finalizar la proyección de Portrecista en la Universidad de Soka (USA) en noviembre del 2012, durante la sesión de preguntas y respuestas, Dobrowolski explicó que Brasse llegó a retratar hasta 1.000 víctimas por día para los archivos alemanes. Esta experiencia fue tan traumática, que Brasse no pudo dar un testimonio pormenorizado hasta que conoció a Dobrowolski. 

"Intenté ser lo más amable posible. Lo preparé para las entrevistas durante mucho tiempo, muchas reuniones…créanme, después de estas entrevistas estaba feliz y éramos muy buenos amigos". Ante el avance de las tropas rusas, los alemanes ordenaron la destrucción de toda documentación, razón por la cual Brasse y un compañero escondieron miles de negativos, conscientes de su valor documental. Después de la liberación de los campos, Brasse no pudo volver a ejercer su profesión. Según su testimonio, cada vez que intentaba mirar por el visor de la cámara se le aparecían las siluetas de esas niñas a las que tuvo que 
retratar. "Después del estreno de Portrecista, Brasse viajaba casi todas las semanas a Auschwitz para ver el documental con jóvenes alemanes y discutir con ellos todas estas historias", cuenta Dobrowolski. "Estaba muy feliz de poder compartirlas con ellos y que ellos lo escucharan y llevaran estas historias a sus familias". 

Brasse falleció el 23 de octubre del 2012. "Yo creo que fue un testigo muy especial", dice Dobrowolski. "¿Por qué? Porque estuvo en el centro del infierno, observando los acontecimientos, no sólo como ser humano sino también como fotógrafo". Las fotografías de Brasse hoy forman parte de la colección del museo de Auschwitz. En la siguiente entrevista, Dobrowolski discute las dificultades de realizar un documental sobre una experiencia tan traumática. 

TCT: Hay un gran interés en Argentina por las películas acerca del Holocausto, particularmente porque a partir de los ochenta comenzaron a producirse las primeras películas acerca de lo que sucedió durante la dictadura en la década del setenta, hechos que muchos consideran un genocidio. Los cineastas y académicos interesados en este tema siempre están buscando estrategias para poder contar estas historias y ha habido muchos trabajos interesantes respecto a eso —analizar diferentes estrategias para contar historias diferentes. ¿Puede contarnos un poco acerca de su formación? ¿Cómo y cuándo comenzó a interesarse en el cine documental? 

ID: Desde la infancia sabía que quería hacer películas. Ese era mi mayor sueño y comenzó a hacerse realidad cuando estudiaba en la Academia de Teatro de Varsovia. Obtuve una beca de un año para la Facultad de Cine de Moscú y Kiev. Durante mi primer año de 
estudios en Varsovia trabajé para la televisión polaca, justo después de ciertos cambios democráticos en mi país y comencé a grabar mis propios documentales. Desde el principio me enfoqué en temas culturales, pero después de eso hice varias películas con distintas temáticas. Portrecista fue mi primera película sobre el Holocausto, y la hice porque oí hablar acerca de esta historia tan increíble. El hombre que era el autor de los íconos más conocidos del Holocausto seguía vivo, y esos íconos eran hasta cierto punto anónimos para la mayoría de la gente. Así es que supe que tenía que hacer todo lo que pudiera para llevar a cabo este proyecto. 

TCT: Ahora que menciona su relación con la televisión, tal vez puede explicar brevemente cual es la relación entre un director como usted y la televisión polaca. ¿Es estatal o privada? 

ID: En aquel entonces (hablo de principios de los noventa del siglo pasado) sólo había dos canales en Polonia. Ahora tenemos… no sé, más de 20. No existían las televisoras privadas. Sólo había dos canales de televisión pública y cuando trabajé como productor para las series de televisión dramáticas tuve la oportunidad de comenzar a preparar mis propios proyectos, como los documentales por ejemplo. A pesar que fue un trabajo no remunerado, me capacitó para poder llevar a cabo proyectos de otros temas que 
me interesaban y, después de un tiempo, formé mi propia compañía productora independiente. 

TCT: Volviendo a Portrecista y al tema y protagonista de su película, el Sr. Brasse falleció recientemente y aquí en los Estados Unidos hubo algunos obituarios que mencionaban su película en la biografía. ¿Qué sentimiento despertó en usted la muerte del Sr. Brasse? 

ID: Por supuesto que fue algo muy triste porque fue una de las personas más importantes que he conocido y, de una manera personal obviamente, fue la persona más importante. Yo estaba preparado, sabía que se acercaba el fin porque durante los últimos años no se sentía bien. Los últimos meses los pasó en cama bajo el cuidado de doctores y asumíamos que iba a fallecer pronto. Pero por supuesto que perdí a mi gran amigo, al hombre con quien construí una relación muy sutil y especial. 

Irek Dobrowolski at Soka University of America, photo by Charlie Kerhin

TCT: ¿Cómo conoció al Sr. Brasse y cómo se desarrolló su relación con él antes de la película? 

ID: A través de un documental israelí acerca de los resultados de los experimentos médicos en Auschwitz. Uno de los testigos, uno de los testimoniantes era el Sr. Brasse, y un amigo me dijo que era el hombre que había tomado esas fotografías famosas, cuya procedencia aún era desconocida por muchos. Le hablé por teléfono y le pedí reunirnos. Viajé al sur de Polonia, a 300 millas de Varsovia, y después de varios encuentros aceptó intentar hacer una película acerca de él. 

TCT: ¿Era la primera vez que hablaba acerca de sus experiencias en Auschwitz frente a una cámara? 

ID: Además de la pequeña secuencia en aquel documental israelí, sí, era la primera vez. Era la primera vez y no fue fácil convencerlo de que debería de hacerlo, porque él era muy modesto. Me decía que había muchos libros al respecto, cientos de películas, y que su testimonio no iba a ser mejor o servir más que el de otros. 

TCT: ¿Por qué cree que él pensaba eso? 

ID: Era una persona muy amable, muy modesta, muy honrada. Probablemente pensaba que él no era un historiador, ni un científico, que sólo era un hombre común. Es posible que piense lo siguiente por ser un espectador extranjero, no soy polaco, pero tengo la impresión de que el Sr. 

TCT: Brasse aparece muy tranquilo durante la película, muy en control de sí mismo. ¿En algún momento de la filmación se mostró renuente a hablar acerca de ciertos aspectos de sus experiencias en Auschwitz? 

ID: Pasamos mucho tiempo grabando esta entrevista, y desde un principio él intentó estar tranquilo y ser objetivo en cuanto a esas historias horrendas. Y esa fue mi dirección, tratar de llevarlo de vuelta a esos momentos, al pasado. Le hacía preguntas adicionales acerca de los colores, de la atmósfera, acerca de todo lo demás para lograr situarlo. La estructura de la película comienza con un personaje calmado y profesional y muestra el momento particular en el que se quiebra emocionalmente, que es cuando cuenta la historia crucial acerca de cómo conoció al Dr. Mengele. 

TCT: ¿Por qué decidió entrevistarlo en un estudio? 

ID: Fue una cuestión muy importante, ¿cómo construir formalmente esta película, una historia tan fuerte? Lo habitual hubiera sido pedirle al Sr. Brasse que viajara a Auschwitz, hacer un largo recorrido por sitios históricos, usar material de archivo, involucrar a otras personas para que cumplieran el rol de testimoniantes. Todo eso hubiera sido, digamos, fácil. Yo estaba buscando algo más fuerte porque lo más importante era crear un ambiente muy íntimo para la entrevista. Tuvimos que forjar una relación muy especial frente a la cámara, así es que pasamos los primeros días en preguntas sin importancia, y profundizamos más y más y más, hasta que encontramos la llave para abrir al personaje. Por eso la construcción de la película gira en torno a una entrevista donde el personaje principal está ante un fondo negro y habla de la historia más importante: el carácter único de sus fotografías. 

Irek Dobrowolski and Tomás Crowder-Tararborrelli, photo by Charlie Kerhin

TCT: Durante su testimonio, el Sr. Brasse sostiene en sus manos los retratos de diferentes reclusos y recuerda. ¿Le dio usted esos retratos o fue el Sr. Brasse quien le pidió que seleccionara algunos de ellos? 

ID: Seleccioné esos retratos previamente, junto con miembros y científicos de la junta directiva del Instituto Auschwitz. Era el material central de nuestra investigación y por supuesto sabía que había algunos que el Sr. Brasse había tomado personalmente. 

TCT: Entonces, para aclarar: ¿Reconoció el Sr. Brasse todas las fotografías que él tomó? ¿Había alguna duda acerca de quién había sido el fotógrafo? 

ID: Tuvimos algunas reuniones antes de la filmación, durante la selección de fotografías en el archivo de Auschwitz. El Sr. Brasse tomó alrededor de 40.000 retratos para el campo de Auschwitz y todas las fotografías de los experimentos médicos. Yo sabía esto antes de entrevistarlo frente a la cámara, así es que preparé muchas fotografías diferentes. Él sabía que íbamos a hablar de ciertas fotografías y hubo otras con las que intenté tomarlo por sorpresa. 

TCT: ¿Cuál cree usted que sea la importancia histórica de estos retratos? Estoy seguro que es algo en lo que pensó mientras hacía la película, pero en cuanto a su audiencia, ¿cómo puede explicarle a alguien que no ha visto la película la importancia que usted cree que tienen estas fotografías? 

ID: La respuesta es obvia para mí, porque esas fotografías son la prueba de la peor parte de la historia humana. Auschwitz era el centro del infierno, no sólo en el siglo XX. El Sr. Brasse fue un testigo ocular muy particular, pues en este caso “testigo ocular” no se refiere solamente a la persona que estaba viendo este horror, este genocidio, sino que también se refiere a la persona que estaba documentando estos hechos. Estoy seguro de esto y mi propósito principal es hacer este documental para conservar el testimonio para el futuro. Las historias acerca de esas fotografías son muy fuertes y gracias al Sr. Brasse las generaciones futuras van a poder aprender acerca de lo que sucedió. Eso, conservar la historia, es nuestra obligación. 

TCT: ¿Recuerda haber visto estas fotografías cuando usted era joven, o antes de que supiera que el Sr. Brasse aún vivía? 

ID: Sí, esa es una buena pregunta, porque recuerdo que cuando era un niño mi padre compró un libro acerca de los crímenes de guerra alemanes y había una fotografía de cuatro niñas pequeñas que me horrorizaba. Después de ver esa foto tuve pesadilla por varios años. Mantuve esta imagen en el subconsciente toda mi vida. Cuando supe que el autor de esta fotografía estaba vivo y que podía hablar al respecto, fue una motivación más para hacer esta película. 

TCT: ¿Qué me puede decir acerca de la manera como el Sr. Brasse describe el proceso de tomar las fotografías? ¿Qué piensa que revela respecto a este horrendo sistema de exterminación? 

ID: Durante la película él habla acerca de la distancia del sujeto, la técnica para tomar las fotografías, lo cual es muy interesante porque parece que aún existe una técnica dentro del oficio, pero pensar en técnica dentro de estas circunstancias es horrible. Él tuvo que ser lo más profesional posible dentro de su horrible situación, y salvó su propia vida al ser el mejor fotógrafo de Auschwitz. También retrató a oficiales alemanes, en privado, y esto le permitió ayudar a otros prisioneros, a darles algo de comida y ayudarles a encontrar un mejor trabajo dentro de Auschwitz, lo cual era muy importante para sobrevivir. La construcción de mi película, como te decía, está basado en que parto de la historia del retratista profesional. Así es que primero describe su método —cómo acomodar la luz, cómo tratar al objeto, etcétera. Y después de eso, él habla acerca de todas esas posibilidades dentro del, llamémosle “estudio”, en Auschwitz, donde tenía una silla especial para tomar fotos a los prisioneros. 

TCT: El Sr. Brasse describe en la película a lo que yo estaba aludiendo, este método para tomar sus fotografías. ¿En algún momento, ya sea durante o después de la película, reflexionó acerca del papel que él jugó dentro de la historia del Holocausto? ¿Alguna vez comprendió su desdichado rol histórico? 

ID: Él se veía a sí mismo como un prisionero, como un prisionero político de Polonia, a quien forzaron a hacer tales cosas. Pero también me contó una historia, de cómo cuando al final los alemanes ordenaron la evacuación y querían quemar todos los archivos, fotografías y documentos, él no siguió la orden y rescató casi todo lo que conocemos acerca de Auschwitz; gracias a él y el colega que estaba con él en ese momento. 

TCT: En una de las escenas más emotivas de su película, el Sr. Brasse dice algo así: “Maldigo a Dios y maldigo a mi madre por haber nacido”. ¿Qué cree usted que quiso decir con esto? 

ID: Repitió esa misma frase justo antes de morir. Existe el Dios del que habla la iglesia y luego existe el Dios que está en el cielo. Su madre era católica devota y él recibió una educación católica y fue a Auschwitz siendo católico, pero durante esta pesadilla perdió su religión y maldijo a Dios. Pero yo creo que se refería a la religión, no a un Dios de amor, así es como yo lo interpreté. 

TCT: ¿Cuál fue la pregunta más difícil que tuvo que hacerle durante la filmación del documental? 

ID: La estructura de la entrevista era tan sutil que tuve que tener mucho cuidado con cada pregunta. Pero como decía antes, después de dos o tres días teníamos una relación tan especial que podíamos hablar de cualquier cosa y el Sr. Brasse era muy abierto y muy honesto. 

TCT: ¿Qué tipo de recepción tuvo el documental? ¿Cómo respondieron los historiadores del Holocausto? 

ID: Me sorprendió su respuesta, de una manera positiva, porque hay cientos de películas acerca del Holocausto, acerca de Auschwitz. Era muy difícil crear algo nuevo en torno a este tema. También por eso decidí usar la estética que antes describí para entrevistar al personaje. Como sabés, usé una técnica muy nueva para presentar las fotografías. Animamos esas fotografías icónicas, lo que fue como meterse con cierto tabú. Estaba un poco asustado antes de la primera proyección en Auschwitz frente a la mesa directiva de científicos. Su respuesta me sorprendió mucho. Una de las personas que estaban entre el público era el profesor Franciszek Piper, un historiador muy famoso que actualizó el número de asesinados en Auschwitz de 6 millones a 1 y medio. Él me felicitó y me dijo que esto no era una película —lo siento, estoy intentando ser igual de modesto que el Sr. Brasse—, pero me dijo que esto era algún tipo de obra maestra, como una escultura o una pintura o música. Fue muy agradable. También les gustó mucho este método formal para presentar las fotografías. 

TCT: Aquí en los Estados Unidos un crítico de cine escribió en su columna que “ya se habían hecho suficientes películas sobre el Holocausto”. ¿Está usted de acuerdo con esto? 

ID: No estoy de acuerdo, ni en un 1%, porque puede que a las generaciones más jóvenes no les interese esta historia y quieran vivir en el futuro, pero si olvidamos nuestra historia esta historia puede regresar en cualquier momento. Probablemente nadie quiere verse involucrado de nuevo en algo como el Holocausto, así que tenemos que recordar nuestra historia, tenemos que buscar la verdad todos los días. Y tenemos que saber que si nos quedamos, digamos dormidos, en vez de buscar la verdad, nuestros sueños pueden convertirse en pesadilla. 

TCT: ¿Hay un gran interés por el cine documental en Polonia? 

ID: Sí, hay un gran interés, pero hoy en día los documentales históricos no son tan populares. Existe una tendencia por documentales sociales contemporáneos. No me agrada, pero ahora tenemos más oportunidades. Hice otro documental sobre el Holocausto, In Fortune’s Debt (2010), acerca de Stella Czajkowska, una pianista famosa sueca judía nacida en Polonia. 

TCT: ¿Conoce Latinoamérica? ¿Qué sabe acerca del cine documental en esta parte del mundo? 

ID: Estoy enamorado de Latinoamérica. Me encanta su cultura, me encanta su lenguaje…Pasé un tiempo en Chile. Conozco algo sobre documentales latinoamericanos, pero me gustaría saber más, no soy un experto. 

TCT: ¿Qué papel cree que juega el cine documental en el mundo contemporáneo? ¿Por qué considera que es importante continuar haciendo cine documental en vez de cine de ficción? 

ID: Estoy involucrado con documentales históricos y considero que el papel del documentalista histórico es preservar historias para el futuro y registrar a los personajes que tienen una historia fuerte e importante por contar. El cine documental no sólo tiene que educar, también tiene que advertir acerca de los peligros del pasado para evitar repetirlos en el futuro. 

TCT: Esta es una pregunta difícil para mí ya que en realidad no conozco mucho acerca de la relación histórica entre Polonia y Alemania en cuanto a documentación de la guerra. Pero, como ciudadano polaco, ¿le fue particularmente difícil contar la historia que cuenta en Portrecista? ¿Hubo alguna reacción en Polonia quizás diferente a la de otros países donde se presentó la película? 

ID: No, no hubo ningún problema, ni reacciones particulares después de la proyección. El problema fue encontrar el dinero para producir el documental porque el tema del Holocausto no es popular. 

TCT: ¿Por qué cree que no es popular? 
Hay una situación especial en Polonia ya que durante los años de comunismo había muchos programas acerca de Auschwitz, acerca de los crímenes de guerra de Alemania en general. También era un tipo de propaganda. Es por eso que en tiempos recientes los documentales que se enfocan en aspectos sociales contemporáneos son más populares. Pero Portrecista dio la vuelta al mundo en festivales de cine, ganó varios premios, y cuando estuvimos en el festival de cine de Hamburgo con el Sr. Brasse hubo muy buena publicidad. El canal de noticias entrevistó al Sr. Brasse, y hubo un artículo enorme en la prensa, pero sólo alrededor de diez personas en el cine—todos polacos. A los jóvenes alemanes no les interesa el Holocausto, quieren olvidarlo. 

TCT: Supongo que no le hizo sentir bien darse cuenta de eso. 

ID: Sí.

TCT: Quiero darle la oportunidad de hablar acerca de los proyectos relacionados con Portrecista que están por venir. ¿Puede contarnos un poco acerca de lo que usted y Anna Dobrowolska, su esposa, tienen pensado hacer?

ID: Grabé catorce horas de entrevistas con el Sr. Brasse en un periodo de diez días. Portrecista tiene una duración de 52 minutos, así es que tuve que elegir. Seleccione únicamente historias que estaban conectadas a las fotografías. Basándose en esta entrevista, mi esposa preparó un libro excelente sobre toda la historia del Sr. Brasse, con anécdotas increíbles de su vida en el campo de concentración.1 Ella comparó y combinó el testimonio del Sr. Brasse con el de otros testigos de Auschwitz. Por lo tanto, este libro no solamente va a ser muy interesante, sino que va a tener un nivel casi científico de precisión histórica, y va a ser publicado en conjunto con el Instituto Auschwitz. También pienso escribir el guión para un largometraje usando la historia completa del Sr. Brasse. 

1. The Auschwitz Photographer, publicado por Rekontrplan y el Museo de Auschwitz