Tuesday, February 1, 2011

Reseña, Crowder-Taraborrelli




Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros. Volumen II (1969-2009).Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (eds.). Buenos Aires: Nueva Librería, 2011.


Con este volumen culmina el proyecto de investigación colectivo realizado por el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) iniciado en 2007, cuya primer entrega, también editada por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en Argentina: Formas, estilos y registros. Volumen I (1896-1969) (2009) cubría un primer período de análisis que ahora se completa y cierra llegando hasta la actualidad del cine argentino. Ambos textos suman unas 1200 páginas y contextualizan la historia del cine político y social, otorgándole al cine documental un lugar de privilegio en la producción cinematográfica local. Estos dos volúmenes no sólo sirven como introducción a los principales realizadores de la tendencia y sus formulaciones estéticas, sino también para repasar momentos críticos de la historia social argentina y el desarrollo de los movimientos políticos antes y después de los golpes militares de 1955, 1966 y 1976. Lucía Rud, en su capítulo “Sentidos desplazados” sostiene que en sociedades que atraviesan momentos traumáticos el cine suele ser uno de los modos para reflexionar las causas y consecuencias de lo acaecido (487). Aunque las estrategias a nivel narrativo y formal no hayan sido siempre las más novedosas, resulta innegable, a la luz de esta publicación, que la Argentina ha producido decenas de películas de ficción y documentales comprometidos con esa búsqueda de comprensión y explicación histórica.

El valor de esta obra editada por Lusnich y Piedras es más que significativo. Los estudios del cine latinoamericano cuentan con pocos trabajos de semejante envergadura y no tengo dudas que estos dos tomos se convertirán en bibliografía imprescindible. En la última década se han publicado otras antologías dedicadas a investigar la representación de los conflictos políticos en el cine argentino, como la compilada por Susana Sel, Cine y fotografía como intervención política (2007) o la de Viviana Rangil, El cine argentino de hoy: entre el arte y la política (2007), pero en su mayoría carecen de una visión panorámica tan esclarecedora.

La tecnología digital y la popularidad de las carreras de cine han incrementado el número de realizadores de ficción y documentalistas en nuestro país, hechos que generan en los investigadores una cierta ansiedad, dado que advierten que la reflexión teórica siempre marcha detrás de la práctica. Precisamente en su introducción, Lusnich da a conocer las pautas organizativas del libro y sus objetivos primordiales: presentar un modelo de periodización del cine político y social y analizar sus estrategias de producción y distribución para determinar cuál fue su influencia en los movimientos políticos. Una colección por más extensa que sea siempre se enfrenta con varios desafíos. Entre ellos, definir las características del cine político (en contraste con el cine no-político) y su relación con el cine militante. A propósito de una posible definición de este último Maximiliano de la Puente y Pablo Russo ensayan una explicación posible: "[el cine militante] hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distinto aspectos de la realidad" (137). Por su parte, Paula Wolkowicz en su capítulo sobre la vanguardia en los años 60, elige hacer hincapié en la relación que muchos directores aspiraban tener con su público: "El objetivo del cine militante era poder lograr la mayor eficacia comunicacional para generar determinadas reacciones y acciones en el espectador. Es por eso que, cuando decidieron adoptar una estética vanguardista lo hicieron en función de esta meta" (413). ¿Cuáles son las características de esta tendencia tan inestable y, valga la insistencia, cuáles son sus principales objetivos políticos? Presumo que muchos lectores que se acercarán a esta publicación querrán saber de qué forma el cine de ficción y documental representó los conflictos políticos y de qué manera el cine documental influyó en decisiones y estrategias políticas. Lusnich y Piedras dan a los autores la libertad necesaria para forjar sus propias definiciones y líneas de investigación lo que genera un gran número de coincidencias y discrepancias que sin duda enriquecen el sondeo. Quienes escriben en este volumen son: María Aimaretti, Alicia Aisemberg, Lorena Bordigoni, Marta Casale, Javier Campo, Marcelo Cerdá, Andrea Cuarterolo, Maximiliano de la Puente, Silvana Flores, Pamela C. Gionco, Victoria Guzmán, Estrella Herrera, Alejandro Kelly Hopfenblatt, Pablo Lanza, Juan Ignacio López Tarnassi, Ana Laura Lusnich, Marcos Adrián Pérez Llahí, Carla Masmun, Carolina Miori, Andrea Molfetta, Denise Mora, Soledad Pardo, Pablo Piedras, Maia Rubinsztejn, Lucía Rud, Pablo Russo, Jorge Sala, Eugenio Schcolnicov, Jimena Trombetta, Paula Wolkowicz.

Una historia del cine político y social en Argentinaofrece mucho. De particular interés es la primera parte del libro que en varios capítulos reexamina las influencias del cine europeo y norteamericano en nuestra cinematografía. Piedras y Silvana Flores llevan al lector al centro de los debates estéticos de los años 50 en adelante, destacando la admiración de los realizadores nacionales por la vanguardia soviética, el neorrealismo, la nouvelle vague y artistas destacados como Jean Rouch, Jean Luc Godard, Joris Ivens, Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Chris Marker y Dziga Vertov. También se rescata la fraternal cooperación de los artistas congregados en el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano: Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez y Glauber Rocha.

En la segunda parte del libro, los autores examinan la cinematografía de los realizadores de mayor trayectoria y los grupos o movimientos políticos a los que pertenecieron. Pablo Lanza analiza la poética de Fernando "Pino" Solanas y su concepto de un cine de la digresión (123) y reconoce una evolución en su relación con el público, señalando que el realizador de Memoria del saqueo(2004) vio en las manifestaciones de diciembre del 2001 el rechazo apasionado de una falsa conciencia enraizada en el proyecto neoliberal y la agenda de sus portavoces. El caso de Solanas, agrega Piedras en otro capítulo, es singular porque al estudiar su obra se puede determinar "de qué manera la política y el cine se articulan orgánicamente en la vida y obra" del director (654).

La tercera parte reúne varios capítulos sobre estrategias narrativas y algunos modelos de operatividad de colectivos claves en la historia del cine documental argentino: Cine de la Base, el grupo liderado por el desaparecido Raymundo Gleyzer y el Grupo Cine Liberación, comandado por Solanas y Octavio Getino. En este segmento los autores estudian en profundidad los tipos de articulación y negociación entre los deseos estéticos y los objetivos políticos. Un aporte importante al respecto es el capítulo de Carla Masmun "Raymundo Gleyzer y el Grupo Cine de la Base: compromiso, activismo y resistencia". Allí la autora subraya la visión latinoamericanista de las primeras películas del grupo: "Gleyzer descubre que toda América Latina está atravesada por las mismas miserias y problemáticas políticas, sociales y económicas. A partir de sus viajes por América, y de sus participaciones en festivales y muestras realizadas en Europa, Gleyzer expondrá la necesidad de los países latinoamericanos de trabajar juntos para poder salir de la situación de opresión frente a los países centrales" (169).

En líneas generales, en relación a los métodos de producción utilizados, los autores destacan las innovadoras estrategias de promoción y distribución, la organización de rodajes clandestinos con actores no profesionales y la participación en festivales y publicaciones en revistas especializadas. Es instructivo conocer las proclamas ideológicas que recogen los investigadores de CIyNE, pues estos testimonios nos entregan un pantallazo de los importantes aportes conceptuales de los realizadores al cine político mundial. Como ejemplo, podemos citar el concepto de cine que propone Solanas (lo que el realizador denomina digresión) inspirado en la forma de contar que tienen los porteños. Lanza, en el ya mencionado ensayo "De imágenes, poesía, y obras abiertas: las reflexiones de Fernando ‘Pino’ Solanas", enlaza una serie de testimonios que conjuran una forma de narrar influída por géneros narrativos regionales como la lírica tanguera y la poesía gauchesca (121-124).
En las últimas décadas el cine documental, en particular, ha generado mucho interés en la Argentina debido en parte a las crisis políticas y sociales por las que atravesó el país. Algunos documentalistas han asumido su rol de contrainformadores, utilizando las nuevas tecnologías digitales para sumarse a movimientos populares y registrar sus estrategias de oposición. El público ha respondido a las ofertas del género, originando un debate saludable sobre el rol del cine y los medios audiovisuales en la agenda cultural del país. En ese sentido el libro editado por Lusnich y Piedras no peca por lucir un lenguaje teórico excesivamente académico que pueda excluir a un lector ajeno a estos debates universitarios, y este es un gran mérito de su parte ya que muchos de los jóvenes cineastas interesados en convertir al cine en una herramienta de concientización política, encontrarán en este trabajo un gran número de modelos de producción que merecen ser asimilados.

Hacia finales del milenio, y en parte debido a la crisis social, cultural y económica desencadenada por las políticas del gobierno de Carlos Saúl Menem, se formaron varios grupos de documentalistas: Boedo Films (1992), Cine Insurgente, (1999) y Ojo Obrero (2001). De particular interés son los trabajos centrados en el documental social y político, en particular, aquellos sobre los colectivos que ayudaron a concebir nuevas formas de organización popular. Como señalan Maximiliano de la Puente y Pablo Russo, estos grupos dieron prioridad a los proyectos sociales e ideológicos más que a los estéticos. Rápidamente se fueron transformando en importantes archivistas de las protestas sociales y, como argumentan los autores, en generadores de contrainformación mediática (269). Con el debate sobre la nueva ley de medios todavía provocando interés y polémica, estos grupos pueden considerarse pioneros en la disputa contra los monopolios de noticias, y por ello recuperar sus prácticas y estrategias discursivas y políticas, como lo hacen de la Puente y Russo, es otro de los grandes aportes del libro.
Pero no siempre el registro fílmico de la historia política y social del país se realiza en el lugar de los acontecimientos. Con el golpe de estado y la represión, varios cineastas debieron exiliarse. Como explica Javier Campo en "Argentina es afuera: El cine argentino del exilio (1976-1983)", al no poder estar presentes para documentar su entorno social, los cineastas exiliados debieron recurrir a recursos pocos ortodoxos para recoger material que le diera legitimidad a sus discursos cinematográficos: "(…) las realizaciones desde el exilio trataron de ser una respuesta a las restricciones artístico-humano-políticas impuestas por la dictadura militar argentina" (229). Campo recrea la trayectoria intelectual de los exiliados, muchas veces aferrada a la falsa esperanza de un retorno, que los llevó a convertirse en abanderados de los principios democráticos y de ciertos derechos universales. El esclarecimiento de los crímenes de la dictadura también formó parte de los reclamos esgrimidos por los cineastas del exilio y Campo describe cómo sus películas ratificaron la lucha por la defensa de los derechos humanos impulsada por agrupaciones como las Madres de Plaza de Mayo.

Los dos trabajos de Paula Wolkowicz son destacados capítulos de la colección porque instigan a cuestionar la posibilidad de que el cine pueda reflejar un orden natural. Ella recrea el contexto social y cultural en el cual realizaron sus primeras obras directores vanguardistas como Rafael Filippelli, Miguel Bejo, Julio Ludueña, y Edgardo Cozarinsky. Este grupo de atrevidos generó, como dice la autora, "nuevas modalidades de representación a través de la experimentación con la materialidad fílmica y la subversión de las convenciones del discurso cinematográfico clásico" (413). Wolkowicz rescata frases insolentes que cuestionan las definiciones más aceptadas y la exaltación del cine como agente transformador. Por ejemplo esta cita de Filippelli: "Si hay un género insincero por excelencia es el documental" (110). Otra cita atribuida a Filippelli, que sirve de introducción al trabajo de Jorge Sala sobre la experimentación en el cine post-dictadura, reniega de ciertas prácticas del cine "realista" y cuestiona su mirada histórica: "¿Por qué cuando alguien filma una manifestación de las Madres de Plaza de Mayo, deben ser iguales a las que desfilan periódicamente alrededor de la pirámide, con los pañuelos blancos cubriendo sus cabezas? Acaso no podría proponerse una imagen de hombres disfrazados de mujeres y vestidos de amarillo, sin que ello origine inmediatamente la presencia de cientos de dedos levantados diciendo 'así no es la realidad'" (453). Las anécdotas sobre la producción y exhibición de los cortos de vanguardia en Santa Fe (1970) revelan aspectos de una época marcada por la hostilidad, los compromisos y la muerte. Al final de una proyección, recuerda Wolkowicz, los directores tuvieron que salir corriendo asediados por un público escandalizado (417).

Es interesante repasar junto a los autores de la colección, como es el caso de Jimena Trombetta y su artículo "La representación de Eva Perón en el cine argentino" las formas que un ícono político asume dentro del marco de representación propuesto por un realizador. No hay mejor ejemplo que el de Eva Perón y Trombetta describe con agudeza los entornos estéticos y narrativos que rodean a su figura cinematográfica: el melodrama, la militancia, "la estructura de princesa/plebeya", el cristianismo, lo morboso (en las desventuras del cuerpo profanado), la santidad, etc.


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Film and Genocide
A forthcoming anthology edited by Kristi M. Wilson and Tomás Crowder-Taraborrelli


Film critics have long been dissatisfied with the ability of commercial films to convey the suffering of victims of genocide and the political and social conditions that lead to it. Night and Fog, Alain Resnais’ 1955 experimental documentary film remains, to this day, the most critically acclaimed film about genocide. Where formal innovations in the medium of film are concerned, being able to tell such extreme stories and recreate the sociopolitical context that fueled them poses particular challenges for filmmakers.

Film and Genocide brings genocide studies and film studies together in an innovative way that pushes the boundaries of each field. A first book of its kind, the authors in Film and Genocide consider filmic representations, both fictional and documentary, of the Holocaust, the Armenian genocide, and genocides in Chile, China, Australia, Rwanda, and the United States. A central issue in this pivotal work consists of the aesthetic and ethical challenges in representing the horrors of genocide. Film and Genocide explores the potential of documentary and fiction film to help in understanding the legacy of genocide that continues to haunt contemporary life and popular culture. In addition to the essays in this collection, three film directors add their perspectives. In three unique interviews, Irek Dobrowolski, director of The Portraitist (2005), Nick Hughes, director of 100 Days (2005), and Greg Barker, director of Ghosts of Rwanda (2004), discuss such topics as working with disturbing images and bringing hidden stories to life.

This unique book explores the discursive effectiveness of genocide films to help foster what Lynn Hunt calls ‘imagined empathy’ among audiences to the extent that genocide awareness and prevention becomes a high priority for them.

Evita in wonderland: Pulqui and the workshop of underdevelopment



In their film The Take (2004), Avi Lewis and Naomi Klein identify Argentina's 2001 economic collapse and the factory takeover movement that followed as a precursor to the type of disaster capitalism that the United States and developed countries are experiencing today. The film ends with the victory of Nestor Kirchner's Peronist party government and the daunting task of economic recovery given the country's huge national debt and collapsed state of its industries. Six years later, Peronism is still struggling to convey an image of national uplift (to read more click on this link

Latin American Perspectives: Special Issue on Documentary Film



Political Documentary Film and Video in the Southern Cone: Argentina, Chile and Uruguay (1950s-2000s)
Issue Editors:
Antonio Traverso (Curtin University) and Tomás Crowder-Taraborrelli (Soka University of America)

Since the late 1950s the work of documentary filmmakers from Argentina, Chile and Uruguay has addressed a profoundly diverse range of socio-historical conditions. In these three South American countries, documentary cameras have recorded and participated in movements for radical social transformation inspired by the Cuban revolution, struggles against the dictatorships that suppressed the former, and the political activism within the more recent parliamentary democracies that have failed to resolve the deep ideological and social crises brought to the region by neoliberal reform. Additionally, political documentary films and videos in Argentina, Chile and Uruguay have displayed a wide array of resources and approaches to the treatment of their themes, often involving a combination of directorial authority—both individual and collective—and the critical distance brought about by the camera. The documentary’s specific production strategies and cinematic style have not only enriched public debate but also resulted in the genre’s transformation into a tool of political activism, social denunciation, and even judicial persecution of perpetrators of atrocities. In these conflict-laden historical circumstances, Argentine, Chilean and Uruguayan political documentary filmmakers have often played an immediate role within counter-hegemonic struggles, ideological debate, political organization and education, human rights violation investigations, and the creation of public audio-visual archives.
With Antonio Traverso and Kristi Wilson


In addition to the work of auteurs, such as internationally known Patricio Guzmán and Fernando Solanas, the documentary practice of activist collectives has also been of critical importance in the three countries. Following the now legendary influence of Fernando Birri’s School of Documentary Film of Santa Fé in the 1960s, a myriad of documentary cinema collectives have emerged in the past three decades in direct opposition to conditions of poverty, injustice and violence, such as Grupo Alavio, Cine Liberación, Cine de la Base, Argentina Arde and Cine Piquetero in Argentina, and Grupo Proceso, Grupo Ictus, Eco and Nueva Imagen in Chile. The poignant body of cinematic and theoretical work of some of these collectives reverberates in contemporary documentary production in diverse parts of the continent.


LAP editorial board
Despite the impressive body of work outlined above, only limited scholarly research exists on this topic to date, and studies have mostly focused on artistic, literary and cinematic engagements with public processes of memorialization in the region. Meanwhile, the role played by documentary film and video in these countries’ political events has been given only scattered critical attention. Thus, for this special issue of Latin American Perspectives we would like to invite international film scholars to discuss the different strategies used by Argentine, Chilean and Uruguayan documentary filmmakers (and their partners in other regions of the world) to document and intervene in social reality, as well as to imagine and reflect on not only the political past but also the future of these three South American nations. We will consider scholarly analyses of documentary films and videos produced by filmmakers in Argentina, Chile and Uruguay (as well as by exiled directors) that engage with human rights, the social and economic collapse caused by the expansion of neoliberalism in the region, and the struggles for social and political transformation by political movements in these three countries between the 1950s and 2000s.


We invite essays about Argentine, Chilean, and particularly Uruguayan political documentary that explore one or more of the themes alluded to above; or one or more of the following themes:
* the politics of labor, for example, workers’ unions, histories of work, factory takeovers, worker’s strikes and upheavals, memories and cultures of work
* the politics of race, for example, Indigenous communities and struggles, politics of representation of ethnicity and national identity, diasporas and racism
* the politics of gender and/or sexuality
* the politics of technology (for example, digital video, streaming, downloading) and how it has changed the way in which documentary activists do and understand their work
* international ideological and aesthetic influences on political documentary
* filmmakers in exile; imagining the nation from outside the nation
* documentary film and international solidarity movements
Please contact the issue editors about potential submissions to avoid duplication of topics.

Submitting Manuscripts
Manuscripts should be no longer than 25 pages (approximately 7,000-7,500 words) of double-spaced 12 point text with 1 inch margins, including notes and references, and paginated. Please follow the LAP style guide which is available at www.latinamericanperspectives.comunder the “Submissions” tab. Please use the “About” tab for the LAP Mission Statement and details about the manuscript review process.
Manuscripts may be submitted in English, Spanish, or Portuguese. If submitting in Spanish or Portuguese, please indicate if you will have difficulty reading correspondence from the LAP office in English.
Buenos Aires, INCAA
All manuscripts should be original work that has not been published in English and that is not being submitted to or considered for publication elsewhere in identical or similar form.
If you plan to submit images with your manuscript, please contact the LAP office for specifications.
Please feel free to contact the Issue Editor with questions pertaining to the issue but be sure that manuscripts are sent to the LAP office by e-mail to:


laps@ucr.edu with the subject line – “Your name – MS for Documentary issue”
In addition to electronic submission (e-mail, or CD-R or floppy disk if unable to send by e-mail) if possible submit two print copies including a cover sheet and basic biographical and contact information to:
Managing Editor, Latin American Perspectives¸ P.O. Box 5703, Riverside, California 92517-5703.
Editor contact information:
Tomás Crowder-Taraborrelli - tcrowdertaraborrelli@soka.edu
Antonio Traverso - a.traverso@curtin.edu.au

LASA workshop participant biographies

Pablo Piedras

Pablo Piedras es licenciado en Artes Combinadas (Universidad de Buenos Aires) y becario doctoral del CONICET con un proyecto sobre cine documental argentino contemporáneo. Actualmente codirige el grupo de investigación CIyNE especializado en el estudio de cine latinoamericano. Ha publicado diversos artículos sobre cine latinoamericano, siendo coautor, entre otros, de los libros Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano y Páginas de cine. Es coautor y editor, junto a Ana Laura Lusnich, del libro Una historia del cine político y social en Argentina (1896 – 2009) Vol. I y II. Desde 2006 se desempeña como docente de la cátedra “Historia del cine latinoamericano y argentino” (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y codirige la publicación online académica Revista Cine Documental (http://www.revista.cinedocumental.com.ar).


Luis Duno-Gottberg
Luis Duno-Gottberg (Rice University) specializes in Caribbean Cultural Studies and film. His current research deals with the representation of collectives in terms of ?mobs or crowds? through mass media, and the relationships between populist politics and Social Movements. He is the author of two books and three edited collections, as well as several scholarly articles. His most recent book, Miradas al margen: subalternidad y representación en el cine latinoamericano (2009) deals with the ways in which the cinematic gaze produces diverse forms of oppression.

Ana Laura Lusnich
Ph.D. in Cinema at University of Buenos Aires. She is a researcher at the National Council of Scientific and Technological Research (CONICET) and a professor of History and Theory of Cinema at the University of Buenos Aires. She is the head of the Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). She has published the books Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (Biblos, 2005), in which she is also the editor; El drama social–folclórico. El universo rural en el cine argentino (Biblos, 2007), as result of her Phd Thesis; and Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) (Nueva Librería, 2009), in which she is also the editor. Nowadays, she is the Executive Director of Imagofagia, digital journal of the Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). She is also part of the Editorial Board of the electronic journals Afuera. Revista de Crítica Cultural, Cine Documental and TomaUno. She is a member of the Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) and Latin American Studies Association (LASA).

Sergio De La Mora

Sergio de la Mora is Associate Professor in Chicana and Chicano Studies at the University of California, Davis. His book, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film (University of Texas Press 2006) was a finalist for the LAMBDA Literary Award in the category of Art and Culture.
His courses include Mexican Cinema, Latin/o American Cinema, Representation in Chicana/o Cinema.  His research and teaching interests include Mexican Film and Video, Latin American and Chicano/Latino film, video and literature, third cinema, popular culture, queer studies and cultural studies. His current book project is tentatively titled, La Tequilera:
Lucha Reyes, Ranchera Music and Modernity in Mexico.  A star study of actress Isela Vega's participation in sexploitation and art films is included in the anthology Latsploitation, Latin America, and Exploitation Cinema (Routledge 2009) and his oral history about the practice of going to watch Mexican movies in San Francisco’s Mission District appeared in Left in the Dark: Portraits of San Francisco Movie Theatres (Charta 2010). 


Beatriz Urraca
Beatriz Urraca es Licenciada en Filología Inglesa por la Universidad Complutense de Madrid, y tiene una Maestría y un Doctorado en Literatura Comparada de la Universidad de Michigan en Ann Arbor. Actualmente es Profesora de Español en Widener University (Chester, Pennsylvania), donde dicta cursos de literatura, cultura y cine latinoamericanos y lengua castellana. Sus escritos sobre literatura y cine argentinos figuran en diversas compilaciones y revistas especializadas de Estados Unidos, el Reino Unido, Canadá y Argentina. Es actualmente co-presidenta de la Sección de Estudios de Cine de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, en cuyo Congreso habitualmente expone sus trabajos, y forma parte del Comité Científico de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual.

Misha MacLaird

Misha MacLaird (PhD, Tulane University) is a film scholar specializing in Latin American film industries and film policy. Her forthcoming book, Aesthetics and Politics in the Mexican Film Industry (Palgrave Macmillan Studies of the Americas series), examines changes in Mexico's national cinema since 1994. Her current research focuses on recent audiovisual legislation and industry growth in Nicaragua and Costa Rica. She has contributed essays to the anthologies Latsploitation, Latin America and Exploitation Cinemas (Routledge, 2009), Cinema Tropical Presents: The Ten Best Latin American Films of the Decade (Jorge Pinto Books, 2010), and The Encyclopedia of Documentary Film (Routledge, 2006), and recently taught Latin American cinema courses at the University of California, Davis.

Andrea Cuarterolo
Licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires) y becaria doctoral del CONICET con un proyecto sobre la influencia de la fotografía en el cine mudo argentino. Es investigadora del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA) y miembro del comité ejecutivo de la Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía. Ha publicado diversos artículos sobre historia de la fotografía y del cine argentino y es coautora de los libros Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (Biblos, 2005), Cines al margen (Libraria, 2007), Cine documental, memoria y derechos humanos (Nuestra América, 2007), Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) (Nueva Librería, 2009), Pensar el siglo XIX desde el siglo XXI: Nuevas (A Contracorriente, en prensa) y Cultura visual e innovaciones tecnológicas en América Latina. Desde 1840 a las Vanguardias (Editorial Iberoamericana-Vervuert, en prensa). Es miembro del Comité Editorial de la revista Imagofagia y se desempeña actualmente como investigadora del Proyecto Internacional de Investigación CeALCI Representación y Revolución en el cine latinoamericano del período clásico-industrial: Argentina, Brasil, México, subsidiado por la Fundación Carolina y del Proyecto Revolución y representación en el cine argentino y latinoamericano: el registro audiovisual de los procesos revolucionarios”, subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UBA.

Roman Planski: Wanted and Desired


En los últimos años, varios canales de cable en los Estados Unidos han imitado el formato de E! True Hollywood Story y producido programas sobre las escandalosas vidas de las celebridades. Hoy en día hay columnistas de la farándula que son más famosos que muchas celebridades (Perez Hilton) y pareciera que las estrellas de Hollywood han entrado en competencia para ver quien hace más cagadas con su vida para salir en la tapa de las revistas.
El documental Roman Polanski: Wanted and Desired dirigido con distinción por Marina Zenovich (producido por Stephen Soderbergh), también se ocupa de las vicisitudes de una celebridad. El documental fue distribuido por HBO, ganó el premio a la mejor edición en Sundance y fue seleccionado para el festival de Cannes (2008). A diferencia de los exposés televisivos, Zenovich no se ocupa en ventilar los paños menores del director polaco, pero en recordar y analizar en detalle los avatares del juicio que debió afrontar por haber, según sus detractores “violado”, y según sus defensores, “tenido relaciones sexuales”, con una menor de 13 años (Polanski tenía 44 años). Mas en http://www.revista.cinedocumental.com.ar/2/criticas_06.html

"Changeling": La lucha de una madre y el crimen mas horrendo


En los últimos veinte y tantos años se han estrenado decenas de documentales y películas dramáticas sobre la aplicación de la desaparición como estrategia de represión en Chile, Argentina, Uruguay y Brasil (menciono los países de mayor producción cinematográfica afectados por el Plan Cóndor). Organizaciones como Las Madres y Las Abuelas de Plaza de Mayo reclaman aún hoy la aparición con vida de sus hijos y nietos. Tan sólo el mes pasado, el genocida Jorge R. Videla fue sentenciado por haber sido encontrado culpable del robo de bebés y deberá cumplir su condena en una cárcel común.
Las dictaduras militares, con la aplicación sistemática del terrorismo de estado, erosionaron nuestras instituciones cívicas. Pero gracias a los familiares de las víctimas, y algunos sobrevivientes, los principios de los derechos humanos se han vuelto a instalar en el centro del discurso público. El cine latinoamericano ha jugado un papel primordial en la investigación y documentación de estos traumáticos sucesos. Es grato descubrir que otras industrias cinematográficas invierten parte de su presupuesto en volcar a la pantalla historias basadas en hechos reales que aluden al perverso fenómeno de las desapariciones.
Changeling, la nueva película de Clint Eastwood, está basada en uno de los juicios más famosos por corrupción contra la policía norteamericana a principios del siglo XX. Christine Collins (Angelina Jolie), empleada de la compañía de teléfonos, se ve obligada por razones de trabajo a dejar solo en casa a Walter, su hijo de nueve años. Cuando regresa del trabajo descubre que el niño ha desaparecido. Desesperada, Christine llama a la policía, que en vez de ayudarla intenta convencerla que el niño “está jugando por ahí” y que en cualquier momento regresará a la casa. Pero los días pasan y Walter no aparece.
El jefe de la policía de Los Angeles, James E. Davis (Colm Feore), para sacarse a la “histérica” de Christine de encima, pone al inescrupuloso Capitán J.J. Jones (Jeffrey Donovan) a cargo del caso. Jones no se le ocurre mejor idea que buscar a un niño abandonado para reemplazar a Walter, como si a una madre le diera lo mismo criar a un niño que a otro. Christine, para no despertar el rencor de la policía decide llevarse al impostor a su casa. Es así como empieza la misión de Christine, una mujer de clase media que se ve obligada a enfrentar al Departamento de Policía para averiguar qué es lo que le sucedió a su hijo.
En el transcurso de la película, Christine debe derrotar a sus enemigos pero también a sus indiciosos aliados. El capitán Jones intenta desacreditar a Collins acusándola de loca y con la cooperación de un equipo médico logra internarla en un manicomio. Esta es la peor parte de la película. Eastwood no logra encontrar ese delicado balance entre el cine de denuncia y el cine dramático. Estas secuencias terminan pareciéndose a una película de clase B.
De acuerdo a la estructura del guión, el enemigo más peligroso de Christine, sin olvidarnos del departamento de policía, es Gordon Stewart Nothcott. Northcott es un asesino serial, que tanto en Changeling como en la vida real, mutiló y enterró en su granja de Riverside a veinte menores. Conocemos los hechos, porque uno de chicos secuestrados logra escapar con la ayuda del hijo de Christine, a la que se la ve al final de la película haciendo llamados a las diferentes jefaturas para dar con el paradero de su hijo.
Entre sus aliados, Christine cuenta con el respaldo del sacerdote presbiteriano Gustav Briegleb (John Malcovich), un ególatra empecinado en denunciar la corrupción policial. Malcovich logra darle al personaje cierta profundidad emocional, pero el guión no le da la munición necesaria para esclarecer su obstinada dedicación a la justicia. Ybarra (Michael Kelly), el detective que logra apresar a Northcott y exponer su horrorosa cadena de crímenes, es otro de los aliados de Christine. Ybarra protagoniza la escena más conmovedora del Changeling, cuando indaga a primo del asesino y descubre su modus operandi. Eastwood revela en esta escena una extraordinaria sensibilidad para representara a una víctima desgarrada por el trauma de una serie de crímenes que fue obligado a cometer.
Changeling fue presentada con buenas críticas en el festival de Cannes en mayo, pero recién se estrenó la semana pasada en los Estados Unidos. Parece ser que este es el mes de las grandes producciones dramáticas, con esas actuaciones “inolvidables” que acaparan las nominaciones para el Oscar (Angelina Jolie en el caso de Changeling, y Sean Penn, en el caso de Milk). Durante los meses de octubre y noviembre los grandes estudios lanzan ese manojo de películas consideradas “difíciles de digerir” antes que se les venga en cima la temporada Navideña.
Changeling es una de estas películas serias y lo demuestra en una de las secuencias más escalofriantes de los últimos tiempos. Eastwood recrea sin tapujos la ejecución de Northcott. “Los crímenes contra los niños son los crímenes más espantosos”, señala Eastwood en una entrevista para el Los Angeles Times. “Creo que este tipo de crímenes encabezarían mi lista para justificar la implementación de la pena de muerte”.
Esta no es la primera película en la que Eastwood explora el tenebroso mundo del rapto y violación de menores. El eje emocional de Río Místico es la desaparición de Dave, el personaje que en su madurez encarna Tim Robbins. Eastwood transformó a la novela policial de Dennis Lehane en una profunda reflexión sobre el impacto que un crimen puede tener en un grupo de amigos.
En la misma entrevista Eastwood admite que es muy dificil adentrarse en el inconsciente de la víctima y determinar cuáles fueron los eventos que produjeron más daño. “Es muy difícil pensar en ello. Cuando estás haciendo una película, estás usando tu imaginación para captar cómo era el trauma…No tienes que ser una madre para sentirte afectado por esta historia. Nunca dejo de sorprenderme lo indiferente que puede ser la gente para con las víctimas de un crimen”.
En sus últimas películas Eastwood ha intentado desentrañar y analizar el impacto que crímenes violentos tienen en la sociedad. En Rio Místico, Cartas desde Iwo Jima y Banderas de nuestros padres, es difícil encontrar un personaje redimible. Todos caen víctimas de las ideologías homicidas que mamaron de niños. Changeling tiene una heroína y grupo de personajes moralmente sospechosos que la ayudan a denunciar el comportamiento mafioso de la policía. En las tres películas previas el espectador veía todo como desde afuera, asumiendo el “clásico rol de testigo de la historia”. Ésta estrategia funciona a la perfección en películas donde la representación del trauma se hace através de la exposición de los acontecimientos y no existe la menor intención de presentar el punto de vista de un individuo en particular. En Changeling el espectador debe aliniarse con la perspectiva de Christine pero Eastwood se rehusa a representar su subconsciente. Todo en Changeling es demasiado prolijo, inclusive los terribles desafíos a los que la heroína debe enfrentarse.
Quizás sea ingenuo de mi parte pensar que una película sobre la desaparición de un niño puede despertar el interés por las desapariciones en otros países. Changeling, a pesar de sus grandes limitaciones, es una contribución interesante a este canon de películas que exploran el trauma de este siniestro fenómeno. Por eso lamento que Eastwood, un director talentoso, haya reculado ante el desafío de internarse en la psicología de Christine. De cualquier manera, considero que debemos destacar su esfuerzo y el de su guionista J. Michael Straczynski para presentar a Christine como una mujer que luchó no sólo para recuperar a su hijo sino también para exponer la corrupción de la policía y la élite política de Los Angeles.

Artículo sobre BorDocs


Revista Cine Documental – Número 2 – Segundo semestre de 2010 ISSN 1852-4699 – www.revista.cinedocumental.com.ar

"Que suene la calle: video documental en Tijuana-“Mexamérica”


BorDocs
Tijuana, como espacio sociopolítico y cultural, ejerce sobre organizaciones culturales como BorDocs una presión inusual. El nombre mismo del festival hace referencia a ese espacio discursivo contestatario que es el border, la frontera. El desafío de BorDocs es poder celebrar un encuentro de documentalistas de la región, con invitados internacionales, y por sobre todo, reflexionar sobre las transformaciones, aceleradísimas por cierto, que atraviesa Tijuana-San Diego.

Katerina Cizek, en su estudio sobre la relación entre las formas narrativas en el documental y las coaliciones de incidencia o cambio social, argumenta que en este tipo de realizaciones el estilo narrativo debe estar supeditado a un objetivo concreto (2005: 74). Por su lado, Gabriela Bustos, haciendo referencia a los movimientos de documentalistas en la Argentina que conciben al documental no sólo como un instrumento de denuncia sino también como instrumento de defensa de los derechos de la clase trabajadora, señala que entre uno de los desafíos de estos movimientos ha estado el fomentar una conciencia cívica. Uno de sus grandes logros, explica la autora, ha sido “superar la estrategia de denuncia” para luchar por la búsqueda de justicia y los derechos de los trabajadores (2007: 43).

Ahora bien, éste siempre ha sido un gran desafío para los documentalistas, encontrar el equilibrio entre la estética y las estrategias de denuncia manteniendo al espectador atado al arco narrativo de la trama. Esto demanda una cierta claridad intelectual y emocional que muchas veces se ve condicionada por objetivos personales, de las productoras, o de los medios de distribución. Es por eso que a veces es más redituable formar parte de un colectivo donde los objetivos “institucionales” acompañan al proceso de producción. (más en el link)

http://www.revista.cinedocumental.com.ar/2/articulos_04.html