Thursday, August 1, 2019

BIOGRAPHY-Biografía

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Estudié periodismo y cine en la Universidad Estatal de San Francisco, California (1990-1994). Recibí una maestría en literatura comparada y un doctorado en español y portugués de la Universidad de California, Irvine (1996-2001). Cuando dictaba clases en la Universidad de San Francisco fundé el colectivo Cine Campesino y realicé dos documentales en Honduras (2002-2004). Fui profesor becado en la Universidad de Stanford, California, donde realicé una investigación sobre el rol del cine en la investigación de crímenes de lesa humanidad y fundé el Stanford Film Lab (2004-2008). Estudié guión, iluminación y dirección en el Film Arts Foundation, San Francisco, California. He dictado cursos y talleres de cine y soy uno de los editores de Film and Genocide [Cine y Genocidio] (University of Wisconsin Press, 2012). He dado cursos en la Universidad de California, Irvine, en la Universidad de California, San Diego, en la Universidad de San Francisco y en la Universidad de Stanford. En la actualidad, soy profesor visitante de estudios latinoamericanos en la Soka University of America, Aliso Viejo, California.


Con mi hijo Felix
En Soka soy productor asociado de Community Cinema, una serie de documentales producidos por ITVS, la televisión pública norteamericana. Mensualmente publico artículos para revistas especializadas de cine y soy miembro del comité editorial de la revista Latin American Perspectives y la Revista de Estudios Sobre Genocidio. En Junio del 2012, fui nombrado co-editor de la sección de cine de LAP. Soy director de Shooting Scripts, una organización dedicada a la asesoría en el desarrollo de guiones cinematográficos para películas de ficción y documentales. En Mayo del 2012, fui elegido co-presidente de la sección de Estudios sobre Cine de LASA. Participo como miembro activo de las siguiente organizaciones internacionales: International Documentary Association (IDA), Latin American Studies Association (LASA), International Association of Genocide Scholars (IAGS), Asociación Argentina de Estudios de Cine Audiovisual (ASAECA).  [Curriculum Vitae]

tfcrowder@gmail.com
tcrowdertaraborrelli@soka.edu


Soka University of America
Photo by Silvio Menendez

Friday, May 6, 2016

Interview with Bill Nichols

Transcribed by January J. Coleman-Jones and Jake Nevrla


Bill Nichols is one of the most influential historians and theorists of documentary film. He is widely cited in articles across the world. Some of his most important works are: Ideology and the image: social representation in the cinema and other media (Bloomington Indiana University Press, 1981), Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Indiana University Press, 1991), Blurred Boundaries (Indiana University Press, 1994) and Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2001). He teaches film at San Francisco State University. His enthusiasm for documentary film comes through even in casual conversations and especially during this interview in Tijuana, in the first week of BorDocs, the documentary film forum. http://bordocs.com/?lang=en


A few minutes before the interview, Mr. Nichols had given a two-hour master class on the ethical challenges of documentary filmmakers. 

Bill Nichos, photo Itzel Martínez del Cañizo

Tomas Crowder-Tarraborreli (TCT): I was reading in your biography that you studied medicine and then chemistry. There is something in your bio that says, "but then I changed my mind." Can you tell me when, if there is a when, you became interested in documentary film?

Bill Nichols (BN): It began when I was in medical school. I was at Stanford Univeristy back then. There was the medical study, but the program gave you some free time. Really, in medicine nothing is free time, but relatively speaking. It was in the 60’s and there were these European films coming out that were really fascinating: Bergman, Antonioni, Fellini, Godard, and Truffaut. So I saw some of that work and I thought this is not like anything I’ve ever seen before, from growing up watching Hollywood films. It really started my interest and then that percolated slowly for a few years. I decided that I didn’t want to be a doctor, but I wasn’t sure what I did want to be. So I went into the Peace Corps and taught in a school in Kenya for 2 years. I saw about six films in those two years, but I began trying my hand at screenplay writing. So that added to my interest because it didn’t lead to selling anything, but it gave me more of a sense of how films work and that led to going to UCLA and studying film there. 


TCT: And in terms of documentary films?

BN: Documentary was similar to discovering the European film, in that it wasn't Hollywood. I had no complaint with Hollywood, it's just that it's what I was used to, so European film was like, "oh my goodness." And the documentaries in the 60's, that were about political issues, about Vietnam, about the draft, about liberation struggles, about Cuba, where also like, "oh my God, I didn't know film could do this," because I'd never seen anything like it before. I was interested and involved in the politics of the 60's and 70's, so it seemed almost natural to begin thinking about documentary, partly because no one was.

TCT: Do you still feel that you are scientifically minded in your approach to your study of documentary film? Do you think that's a side that you like to explore and talk about, or is it a side that has been left behind by your recent work?

BN: I think we're always, in some sense, a product of our training; What our parents trained us to do or not to do, and likewise of education. I don't have any interest in the scientific parts about film, like number of pixels or DI processes and how to develop film with this chemical. I've left that behind. But I think the way you think in scientific or medical terms - of formulating hypotheses, trying to be logical - not necessarily in how I write about something, which is like a documentary in that I may want to engage and move the reader so I use descriptive language and I'm not being factual, but that underneath it I think there is a training in thinking carefully and analytically that has helped me. 

Photo Itzel Martínez del Cañizo


TCT: I think a lot of people are curious about your relationship to Latin American documentary film. Can you talk briefly about your relationship to this tradition, if you have one? Do you keep in touch with film directors? Have you seen something particularly moving, formally, that is in your mind when you think about this tradition?

BN: It’s true for fiction as well, that my interests don’t go first to geography so I don’t follow, as a principle, Romanian film or Korean fiction film or Bolivian documentary, but what gets my attention usually are particular works and sometimes retrospectives or filmmaker's work that gets me more interested in that context. Like Iranian films, when I first saw an Iranian feature film it led me to write about that. Not just as about "here's some new films," but how films from one country migrate into the international film festival circuit and how did that happen and why did that happen with Iranian, but not with Bulgarian, or some other nation. I think with documentaries from Europe or Africa or South America or Canada or Asia, the place of origin hasn’t been as important to me as the work itself. And that there have been, as there are with the other regions, Latin American filmmakers that have been of considerable interest: Solanas and Getino some time ago. Patricio Guzmán, more recently, with his films on Chile. I think those, to me, have been very important and very impressive; Eduardo Coutinho in Brazil. I’m an admirer of the work I’ve seen of his. I think there are a number of filmmakers from different places and that is part of what I like about documentary is that I get to learn about places I haven’t been, or don’t know as much as I could, from the films and when they were made… It's all the better.

TCT: So you don’t think there is "something" that makes a national film tradition unique?

BN: Well, it’s just how I’ve looked at them and particularly more recent work, I think there are schools and traditions. [Alberto] Cavalcanti was very important in forming British and Brazilian film. I think when you look at the beginnings of documentary you can’t ignore the Soviet work of [Dziga] Vertov, the British work under [John] Grierson, the American work with [Pare] Lorentz and others before him and after, and the Canadian Film Board, and that they have certain qualities that are related to the place of origin and I think that's often true. Mexican documentaries may differ from Chilean or Argentine in ways you could identify. It’s not something I feel is my strength in perusing that particular question. I hope there are people from or engaged with those particular nationals cinemas that would. I know for example Tom Waugh, in Canada follows Indian documentary and writes about it from time to time.

TCT: Can you tell me what your impressions of BorDocs are so far and your experience of being here at the border? Do you think festivals similar to this play an important role in places like a border region?

BN: Oh yes, festivals have grown. They are almost like weeds. In San Francisco, California there is some kind of festival every week. They are not all film, but they are probably 30 film festivals throughout the year, from gay and lesbian, to Native American, to international, to heaven only even knows…there are so many. I think they are a way of keeping a sense of curiosity and contemporaneousness about the medium. Given the way distribution works it is very hard to see the kind of films that get into festivals outside of the festival. The bad part is that there are a lot of films that never live apart from their life in the festival. The good part is if you get to the festivals you will see a range films that you probably would not to see on television and in theaters, at least not as quickly and as richly. I think with documentary, like animation and avant-garde, there are fewer festivals for those than for fiction film festivals and the audience is smaller and it is probably harder to get an audience. The one in Amsterdam, the International Documentary Film [Festival], is the exception probably because it has a big market and people come to trade and buy and sell. There are hundreds and hundreds of films there, sort of like the Cannes of documentary. But most festivals are more to the festive and celebrate the films and not be a market as such, though there is nothing wrong with that, it is just more work and effort to get started that way. So I think somewhere like Tijuana or up north in Mendocino, California, which is a little tiny coastal town, festivals are a way of bringing people together, they are a way of developing greater interest in documentary, they are a way of building a community and getting filmmakers and filmmakers together and people who share this interest together and from those things, those interactions, you never know what will happen and hopefully some good things will happen.


Photo Itzel Martínez del Cañizo
TCT: What do you think has happened with documentary film in the United States in the post-September 11th world? Have you seen a change in the tone, the methodological approaches, formal innovations, political views, or ethics?

BN: It's a good question. I'll think about that more, because often I need to pause and step back and think things like you just asked. They are not on the tip of my tongue. Some things that strike me are that there is an increased reliance on and creative use of animation. Not just in the US, like the Green Revolution I was mentioning, Waltz With Bashir and films from the US where it's part, not as big a part, but a part of the film. For people who get public funding from the government or state of federal government there's a greater degree of, you could call it either sensitivity or fear, that they may jeopardize their funding if they say or do anything that's critical of the right wing, the Republicans, because the Republicans have gone after people. They tried to get someone fired at Public Broadcasting System. I think they did resign, in fact, because that person had said something about how hard it was to get the Republicans to fund Public Broadcasting and [the Republicans] didn't think that was very respectful. There is a new documentary I'm consulting on where they were mentioning American film and it was mentioned how Pare Lorentz's films in the 30's lost their funding from the government. And I asked them as consultant, I said, "Wouldn't it be useful to say who in the government didn't want money spent on this kind of movie?" And they said, "We can't do that because it was the Republicans at that time who opposed it and stopped it and that will jeopardize our funding." I think they could have found a way to do it that would have made the Republicans happy, to say, "We don't want to support these liberal causes with tax payer money," and I don't think that republicans now would object to a statement like that. And I'm sure someone said that back then, if they looked and did more research. And other could think about when governments support filmmaking. It's a really big question, but my point is that there is an increased sensitivity to enflaming the right wing. Except for the people that want to do that, like Michael Moore and other political filmmakers who want to take on big issues. There are certainly films since 9/11 that have explored the consequences of that and the government's responses with the Iraq war. Why We Fight, about the military in general. The financial crisis has led to others, some of which are really good. Going back to Enron:The Smartest Guys in the Room, but then The Inside Job, Client Nine: The Rise and Fall of Eliot Spitzer, which was partly about the financial business. And some of the other things that were pre-9/11 continue, maybe with a little less emphasis in the past, but things that relate to politics of identity, women's films, gay and lesbian films, minority groups, Native American, the poor, disadvantaged, African Americans, films that address questions that are particular to those groups continues to come out and some are quite good.

TCT: What about for students who do not want to be filmmakers, who just take one of your courses because they saw a documentary film? What can they learn from that process of representing human beings as normal, regular people? Is there something that you think about when you're teaching a course?

BN: I think on the one hand it's an element of visual literacy. That people that haven't had a course may not have thought as much about question like truth. Is what I see on the news true? How is it not true? Or in what way is it shaped? And then things that you become aware of when you're looking at films in a course, like music. You mean they actually put music in that wasn't there, is that okay? You start to think about those things more and become more aware and sensitive. That equips the student to look a little more critically at representations of the world, which can be other documentaries later after the course: news, reporting; claims by politicians, scientists, anybody that's dealing with reality. Similarly, for students who do the documentary course, another thing it does is give them a sense of perspective. Most students come because they have seen a recent film that was impressive. It could be March of the Penguins or Chile, Obstinate Memory. But they don't know what the history of this idea is and it's often eye opening to see that a lot of experimentation was happening in the 20's and 30's and that there's debates that go way back about how much do you actively alter what you film and set it up and stage it. Like Triumph of the Will, which appears to be just a document of what happened at a rally for the Nazi Party, until you realize that the filmmaker worked with the Nazi Party leaders to build the arena, to set up the tracking shots, to place the cameras, to the have the speeches given at times of day with good lighting, etc. So that the whole thing is actually closer to a modern political convention, at least in the US, where almost everything is planned and orchestrated, nothing is a surprise, because it's all been done for the camera. And when you see where this kind of idea comes from you get an idea of a broader perspective of how you look at it.

TCT: You've written extensively about discursive categories, narrative exposition, poetics, especially in Ideology and the Image. In the so-called digital age do you think that in your work, that type of close analysis of the film and material, has changed because of the arrival of digital imaging and editing? Do you think that film seems to be loosing its materiality?

BN: Well in the sense that to use the word film is usually misleading now because almost all films are at least in some way digital, if not completely. But we often still call them film. We don't call it "digits," or something. But film is a loose term that doesn't necessarily refer to strips of film anymore. What I think continues is that what makes for a good film is a good story, or a good poetic sense, or a good rhetorical perspective. And those qualities go back at least to the Greeks. They are millennia old. It's like situational ethics. No one has a formula for how to make a good story that everyone can just take. Otherwise we'd all be Steven Spielberg's or Errol Morris's. So what we learn are some basic principles and concepts about what a story is and what makes it work. About what is good rhetoric or oration and what makes it work. How you move people to agree with your point of view. What makes for good poetics and work that has form and shape that people can appreciate. But then it's up to the individual to do it, and the means by which they do it constantly change. What was available to the early filmmaker, and how they developed film and what stocks and what speeds the film had, were totally different from what it was in the 60s, which seem like a whole other world of possibilities. And jump up another fifty years to now and we have cell phone that make movies. I've seen one in Korea made on a cell phone and it's quite impressive. So I think in looking at a film that's been made by newer means, some of the close analysis can still pay off. Although it will be in relation to a new media and looking at how they create a rhythm, how they use editing, or how they use sound. That will still be true. But whether its frames that are cut together in the same way, that's changing. And I think that the even more fundamental questions, that are like the ethical ones: how do you tell a story, how do you move people and persuade them, how do you create form, and how do you live ethically. They don't change in terms of what basically works now probably worked five centuries ago. But nuance changes and particulars change and we want stories that resonate with issues that are real for us, that we feel are part of our experience. Questions about gender, for example. In a world where what it means to be a man or what it means to be a woman has become very complicated in the last thirty years, with transsexuality, with gay and lesbian rights and identities, bisexuality, etc. All those things make it much less obvious what that is. So films that deal with that, fiction or nonfiction, are probably going to speak to a question that is real for many people. Whereas how do you maintain a castle is interesting, but that's a medieval question. How do you live as a peasant in relation to a lord in a castle? We have modern versions of it but those are the ones that will probably get more interest than the old fashioned ones. 



http://vimeo.com/34054554 [Watch the video]

TCT: You don’t strike me as being a nostalgic person, but most people who love film are pretty nostalgic. Do you have any nostalgia for the experience of watching films in the theater from when you were a kid or a teenager?

BN: Yes, some. I’m not nostalgic. I have colleagues who have fought, at every step, changes in technology. When we had video they said, "No, we have to use film." When we were using digital video then they were saying, "No, we have to use video." And then when it was online and streaming they said, "No, we have to use it on a DVD." So I have colleagues that are always one or two or three or five steps behind the technology and I think that’s stupid. Students need to use what’s available, what’s the most efficient what is often the most inexpensive and each will have limitations and problems, but that’s life; it also has advantages. The web has huge advantages, as well as problems. Where I do get nostalgia - as I was saying earlier about how we live our training - I grew up going to movie theaters and I remember being about eleven and going around to where there were workers building houses and collecting empty beer bottles because I could get 5 cents for each bottle and if I got 10 bottles and 50 cents I could pay for a round trip train to the next town and a movie ticket. So I could go to Amnyville and see a movie and come home for 10 beer bottles. And it was in a theater and that was an adventure and something I worked to do and got some money for and took the train and went to the theater. So it is totally different from turning on the TV with a remote control, because you don’t even get up. To this day, when I go to a movie theater to see a movie, it's like going to a play or a concert, there’s a little feeling of a thrill. I’m going to see people I’m going to be doing something with others, it’s going to be on the big screen and that’s going to be kind of exciting. And then in ten minutes I may be very disappointed and think about leaving (laughs), but I don’t get that little thrill when I go home and watch a DVD or television. I may find it a great movie but that’s another story, that’s where the nostalgia comes in for me.

TCT: Thank you, Mr. Nichols. 


To listen to the complete interview go to:





Interview with Michael Renov





Pasado, presente y futuro en las prácticas del cine documental



Michael Renov
Entrevista con Michael Renov en el campus de la University of Southern California el 23 de septiembre del 2013

* Esta entrevista aparece por cortesía de la Revista Cine Documental

http://revista.cinedocumental.com.ar/numeros/index.php/teoria/12-numero-9/63-pasado-presente-y-futuro-en-las-practicas-del-cine-documental


Entrevista: Tomás Crowder-Taraborrelli, Traducción: Pedro Escobar Uribe, Transcripción: Danielle Dalman


¿Puede explicar brevemente cómo han cambiado los estudios de cine documental en los últimos treinta años?

Si retrocedemos treinta años, estamos en los ochenta. De hecho, no había muchas publicaciones hace 30 años. La publicación fuerte en realidad fue en los setenta, y yo resaltaría la obra de Eric Barnouw antes que nada, eso fue en 1974. Aquella primera edición de su libro acerca del documental fue el primer panorama histórico de los inicios del cine documental, y probablemente todavía sea el mejor escrito. Aunque hubo una segunda edición, en 1983 o tal vez en los noventa, en mi opinión las partes más nuevas del libro nunca fueron tan fuertes como lo que se publicó en 1974, donde observaba los inicios desde [John] Grierson y [Robert J.] Flaherty y algunas de las primeras fuentes, comprendiendo lo que sucedió en el periodo después de la Segunda Guerra Mundial en Europa y otros lugares, y por supuesto la Unión Soviética. También, [Richard] Barsam era otro que había escrito algunos libros que tenían mucha fuerza en cuanto a un entendimiento crítico sobre el documental.

Había otros textos primarios que eran de carácter histórico, pero lo que en realidad hacía falta era algún tipo de marco conceptual para entender el cine documental, sobre todo si se tiene en cuenta que en los setentahubo una explosión en cuanto al interés en estudios de cine y mucho de esto ocurrió en Francia primero, y luego se esparció por Europa, Inglaterra y los Estados Unidos; así es que definitivamente en el mundo angloparlante, pero primero en el francófono, existía este entendimiento sobre el cine como un tipo de sistema lingüístico, y que era necesario un acercamiento riguroso para realmente comprender cómo es que era una práctica lingüística y estética, pero a la vez social. Había varias maneras en las que el cine encajaba muy bien con todo lo que estaba sucediendo con el estructuralismo y postestructuralismo. Por lo tanto, había toda una generación que estaba siendo educada y que estaba compuesta por más que simplemente cinéfilos, que hacían más que solamente ver películas, más que apreciar películas, que comenzaban a teorizar sobre cómo el cine tenía que ser comprendido de manera rigurosa igual que la literatura. Eso en realidad no había ocurrido antes y cuando comienza a suceder en los setenta, el cine documental no forma parte; probablemente haya razones para que haya sucedido así, pero terminó por convertirse en un formato marginalizado. Para aquellos de nosotros que nos formamos en los setentay que estábamos realmente inmersos en esas maneras sofisticadas de entender el cine y el discurso cinematográfico, todo esto también se agregó al cine documental, ya sea porque nos conmovió, porque lo estábamos enseñando, o porque estábamos pensando en él. Estábamos en contacto con realizadores. En realidad no había un lenguaje, no existía ese mismo tipo de marco conceptual;no sé si sea justo decirlo pero lo he hecho muchas veces y creo que es más o menos correcto. Bill Nichols había escrito algunos ensayos importantes en los setenta; en 1981, su Ideology and theImage refirió algunas cosas interesantes acerca del cine documental, pero no estaba enfocado completamente en eso. Julianne Burton y otros escribían –es interesante que haya sido en los ochenta- acerca del cine latinoamericano, pero aún no existía esa precisión ni ese tipo de armazón teórica que situara al documental en relación con otras preguntas o preocupaciones teóricas. Así es que, por ejemplo, la escopofilia y el abordaje psicoanalítico estuvieron prácticamente aislados de los documentales, y en retrospectiva a mí se me hace notable que hubiese sucedido así. ¿Qué podría ser más escopofílico que observar a personas reales en la pantalla?

En todo caso, el gran avance ocurrió con Representing Reality en 1991. Existía la sensación de verdaderamente estar abriendo camino de una manera muy innovadora, si bien hubo algo de reciclaje de las ideas de Nichols, por ejemplo, sus modalidades de exposición documental. Nichols llevaba más de diez años trabajando y puliendo esas ideas, pero el hecho de que había un libro entero dedicado a este tema ayudó a marcar la pauta; por suerte no acertó en todo desde un principio, porque eso influenció a muchas otras personas. Por ejemplo, cuando salió ese libro en 1991, yo ya estaba organizando una colección editada llamada Theorizing Documentary. Comencé a armar el rompecabezas desde 1988, y lo recuerdo porque fue ahí que comencé a hablar con personas acerca de contribuir a la colección. En ese entonces intenté pensar en “¿qué es lo que realmente nos hace falta en el campo del documental?” En aquel entonces no hubiera dicho estudios de cine documental porque esa frase no significaba nada, la gente me hubiera visto como a un loco,pero ahora es fácil decirlo. ¿Entonces, qué nos hace falta en los estudios de cine documental? ¿Qué tipo de acercamientos hacen falta? Resultó que había gente que pensaba profundamente acerca del cine documental, y ya entonces Trinh T. Minh-Ha había estado haciendo documentales desde 1981, más de una década. Ella era una persona muy atenta, y como escritora y pensadora era muy poética, así es que contribuyó con una pieza. Phil Rosen, que era alguien que había estado pensando y escribiendo acerca de la historiografía y el cine, pues, la historiografía y el cine encajan perfectamente con el cine documental; aunque la gente no piense en él como un teórico del cine documental, lo que él hace siempre ha tenido una conexión muy importante con los documentales. Paul Arthur, un hombre brillante, que había escrito mucho sobre avant garde, conocía muy bien el cine documental, sobre todo ese espacio donde el cine de avant garde se encuentra con el documental, era algo que él conocía extremadamente bien, pero también la historia del documental. Brian Winston, que estaba trabajando en el Reino Unido, aún no había escrito Claiming the Real, que se publicó en 1995, pero también contribuyó para el libro y tenía una crítica muy interesante del Cine Directo; de hecho continúo usando ese ensayo. Mi contribución para el libro fue un intento de llegar a algo así como una poética del documental. En la introducción también intentaba organizar algunas de las cuestiones teóricas en torno al documental en relación a la veracidad y la epistemología. Dudo que haya sido completamente acertado, pero fue una incursión y fue importante por esa razón. Terminamos siendo atacados por todos lados, los filósofos decían “ustedes no saben suficiente sobre filosofía, no deberían de intentar”. Pero habíamos entrado en un campo nuevo, jugando en las grandes ligas donde los estudios sobre el cine habían estado intentando crear un espacio propio que fuese a la vez histórico y teórico. El cine documental comenzó a hacer eso en los noventa y ese fue el gran logro, a lo que se suma el hecho de que la conferencia Visible Evidence comenzara en 1993, lo cual fue una sincronía perfecta. Entonces tenías Representing Reality, Theorizing Documentary y Claiming the Real siendo publicados en un periodo de cuatro años. La conferencia comenzó como un evento anual con gente que se reunía para hablar de cualquier cosa en la que estuvieran involucrados, para discutir sobre diferencias de opiniones, juntando a gente que estaba interesada en cosas muy diferentes, y también algo muy internacional. Así es que en realidad la conversación comenzó de una manera muy dramática, en parte porque teníamos un lugar de encuentro que era internacional donde podíamos tener un espacio para trabajar y probar las ideas. Las publicaciones comenzaron en ese entonces con una proliferación debida en parte a que iniciamos una serie de libros. En 1997 salió el primer libro, publicado por la University of Minnesota Press bajo el título de Visible Evidence, así es que estaba conectado a la conferencia. Uno de los tres editores era una antropóloga, Faye Ginsburg; Jane Gaines y yo éramos los otros dos. El hecho de que ya tuviera esta amplitud y cruzara al terreno de la antropología también era extremadamente importante, y se empezó a sentir que en realidad podía existir algo como los estudios de cine documental, claro, como algo que cabía bajo el armazón de los estudios sobre el cine. Sin embargo, el documental planteaba cuestiones que en realidad no siempre estaban presentes en los estudios sobre cine, los cuales se enfocaban más en el cine y la televisión, en formatos de ficción, narrativa y narratología. El documental permitía hablar de asuntos que tenían que ver con la etnografía, que tenían que ver con preguntas legales, que tenían que ver con derechos humanos y activismos de varios tipos, por lo que resultó ser una encrucijada muy rica y fértil, y en estos lugares la gente se podía reunir, comparar notas y enriquecer sus ideas en un contexto muy internacional. Así es como veo el desarrollo de esta genealogía a través de los noventa y entrando a este siglo.

¿Considera que los estudios de cine documental se están dirigiendo hacia la especialización, o hacia trabajos que se dedican a estudios más generales de la historia del cine documental sin considerar delimitaciones de región o periodo? Es decir, en su opinión ¿hacia dónde se dirige el campo ahora?

¿Hacia dónde se dirige el campo? Algo que no mencionas en tu pregunta es una de las maneras en las que se dirige hacia donde se dirige. Hay mucho interés en cuanto a cómo los cambios tecnológicos impactan el mundo del documental o los medios de no-ficción. Yo noto como la primera generación de documentalistas estaba mucho más orientada al dispositivo fílmico y tuvo que pensar mucho sobre lo televisual, tuvo que pensar mucho sobre lo digital, tuvo que pensar sobre las cosas en línea. A lo que voy es que fuimos forzados a hacerlo pero no fue nuestro primer instinto.

Diría que una de las áreas para el futuro, la cual se encuentra en crecimiento, es el pensar acerca de algunas de las mismas cuestiones que están representando la realidad pero en otros tipos de ambientes extendidos, ya sean estos ambientes en línea o interactivos, sobre todo algunas de las cosas que están siendo llamadas formas híbridas. Hay muchos términos distintos, incluso ideas sobre los micro-documentales, cosas que se hacen con teléfonos o dispositivos de mano que en realidad no tienen la misma escala ni género ni objetivo que un largometraje documental pero que sin embargo están usando los mismos principios, nutriéndose de los mismos impulsos y a la vez avanzando hacia nuevos rumbos. De cierto modo, yo diría que esto está diseminando el género del documental hacia dominios muy diferentes. No quiero oírme como un determinista tecnológico, definitivamente no es eso lo que intento decir, pero cuando observo lo que está sucediendo por ejemplo en el MIT (Massachusetts Institute of Technology) donde se ha establecido una unidad de investigación sobre nuevas formas del documental, me doy cuenta que tengo tanto por aprender, estoy muy atrasado en ese sentido. Apenas logro participar, y quiero participar; estoy en su comité asesor. Sin embargo, lo que veo que está surgiendo y que en realidad están promoviendo, es qué es lo que sucede cuando estas nuevas oportunidades tecnológicas convergen o se incorporan con otros tipos de documentales. Simplemente los voy a llamar impulsos documentales de investigación, análisis, crítica social, activismo, estética, porque hay un mundo de posibilidades.

También opino que hasta cierto punto el futuro está en volver a visitar el pasado. Todavía hay mucho por decir acerca de las primeras historias sobre cómo las formas documentales evolucionaron en lugares diferentes, algo para lo que no hemos tenido tiempo, o tal vez simplemente no ha habido interés. De la misma manera en que el cine en sus principios comenzó a tomar forma en las décadas de 1880 y 1890, muchos académicos se enfocaron en revisitar los orígenes, no creo que hayamos hecho eso todavía en el campo del documental: escribir la historia de países o regiones específicas, tal vez porque no ha existido la posibilidad debido a las restricciones impuestas por el poder del Estado. Por ejemplo, el trabajo que ha estado haciendo Susana Dias en Portugal al mirar hacia la dictadura. Realizó algunas películas que recordaban los años de la dictadura en Portugal con un lente documental. Eso no se podía llevar a cabo porque los archivos todavía no se habían abierto. Bueno, los archivos van a empezar a abrirse en varios lugares, y eso es una posibilidad muy rica y fértil. Tampoco sabemos cuáles son las prácticas contemporáneas ni como están evolucionando en diferentes lugares; China es un buen ejemplo. En el mundo angloparlante tenemos una idea muy imperfecta, hay algunos libros ahora, pero no muchos, y cuando piensas en las poblaciones masivas del este y sur de Asia, pues hay mucho trabajo por hacer, y eso sin incluir a India. Estoy muy contento de que la conferencia Visible Evidence del próximo año se llevará a cabo en Nueva Delhi. Planeo sumergirme y quedar inundado de nuevas –nuevas para mí, no para ellos– películas. Sé un poco, pero no es mucho, así es que hay un mundo prometedor para los estudios del cine documental.

En muchos de sus escritos se ha referido al papel importante que juegan los espectadores en cuanto a construir un significado cuando ven un documental y películas en general. ¿Cree usted que este papel activo de los espectadores ha cambiado dramáticamente durante los últimos años como resultado de las nuevas tecnologías?

Una de las razones por las que el espectador tiene que jugar un papel tan importante en el documental tiene que ver con la ética. Simplemente hay un cálculo diferente para la no-ficción cuando el público se enfrenta con personas que hablan acerca del dolor, la memoria y el trauma, o cuando ven cosas que son por una razón u otra impactantes. Tenemos que pensar sobre el trauma secundario que se puede experimentar al presenciar cosas que sin embargo todos deberíamos saber. La gente en el periodismo a menudo habla de cosas como “el derecho del público a saber” por un lado, y a menudo habla de la privacidad, digamos “cuidarse a uno mismo”. Sé que tengo que saberlo, pero también necesito que de cierto modo mi psique esté protegida del impacto de ver la brutalidad y el sufrimiento que existe y que ha existido. Por eso pienso que la recepción es clave. También mencionaría otra cosa que viene de un punto de vista fenomenológico, y es una idea sobre la que Vivian Sobchack ha hablado mucho a través de los años, y es que el documental está en la misma experiencia de la recepción. Ella habla de momentos documentales, incluso si estamos viendo algo que parece ser ficción pueden existir esos momentos en que algo nos saca de nuestro marco de recepción y nos damos cuenta que algo ocurrió, algo que tiene un verdadero impacto material. Su gran ejemplo es La regla del juego(La régle du jeu, 1939), la gran película de [Jean] Renoir. Hay una cacería de conejos supongo que la clase alta está participando en esa cacería y le disparan al conejo, a lo que ella dice: “para un público, al menos potencialmente, lo ven y dicen ‘OK,el conejo está muerto’”. Eso, en todo lo que nos concierne, es un momento documental. Te saca de tu marco de recepción acerca de estar viendo una ficción, de pensar que es algo que ha sido imaginado; no podría haber algo más real que la muerte de un conejo. ¿Qué sucede entonces cuando hemos expandido las formas de comunicarse y existe una mayor difusión de tecnología que le permite participar a la gente? Lo podemos ver claramente con la expansión de algo como YouTube. A veces es preocupante porque cualquiera que sean los estándares que tenemos en cuanto a la ética de representar la realidad y de representar la historia, éstos han sido desarrollados, casi profesionalizados, en parte porque hay comunidades de practicantes y comunidades de maestros y académicos. La gente que ahora se está involucrando en lo que llamaríamos prácticas “proto-documentales”, yo no tengo contacto con ninguna de estas comunidades. Aquí en los Estados Unidos hablaríamos del viejo oeste; no había un marco social o una superestructura legal en la misma forma que ahora. Por lo tanto pienso que de alguna forma, cuando observamos el documental reproduciéndose por medio del uso de teléfonos y otros dispositivos de mano y compartido tan ampliamente, tan globalmente gracias al Internet, significa que tenemos un espacio para producir muy abierto. Hay un intercambio, hay impulsos democráticos. Eso es genial, se remonta a Benjamin y otros de la escuela de Frankfurt que opinaban que todos deberíamos de ser productores en lugar de consumidores. Todo eso es genial, pero qué sucede cuando todos estamos expuestos a lo que sea que la gente decida armar, y mucho tiene que ver con mashups. Supongo que depende de si uno es optimista o pesimista al respecto. Yo prefiero ser optimista y asumir cierto grado de apertura hacia lo que va a evolucionar y no preocuparme de más por el hecho de que no existan estas normas que normalicen la práctica, porque creo que lo que estamos observando ahora es una posibilidad explosiva de aceptación en los medios de producción y medios de reproducción. Esto no implica que ya no vayan a existir largometrajes documentales que aún puedan ser muy influyentes, ha habido algunas películas durante el último año que lo han sido y toman gran parte del espacio disponible. The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) es una, y causa reacciones fuertes de varias personas y muchos la comentan, y hay otras instancias en las que pueden usarse métodos similarmente controversiales, pero solo están disponibles si se sabe dónde buscarlas en internet. No van a tener el mismo impacto que las películas que llegan a un espacio social, en parte porque se escribe de ellas, y en parte porque son incluidas en festivales importantes y después reciben distribución y son proyectadas en cines. No va a cambiar de un día para otro, pero me parece que hay más difusión de la práctica documental.


Michael Renov y Tomás Crowder-Taraborrelli en BORDOCS (Tijuana, México)



La próxima pregunta está relacionada con lo que acaba de decir así es que simplemente la voy a acortar. ¿Se siente abrumado por todo esto? ¿Siente que hay demasiadas cosas de las que tiene que estar al tanto? Porque su profesión implica digerir todos estos cines regionales –como el del sudeste de Asia- y cines nacionales como los de India y China, así como todas las películas disponibles en internet.

No me siento abrumado, simplemente porque no me siento obligado a ver todo y responder a todo, no pienso así, pero prefiero sentirme motivado por ello en vez de abrumado. Pero igual terminaría siendo muy selectivo, incapaz de ver todo lo que se produce, y a veces siento que es mejor ser un poco más selectivo en cuanto a lo que se escoge y no obsesionarse con ver todo de lo que la gente está hablando, y la verdad es que no soy de una generación adecuada como para estar viendo lo que está de moda y cosas así, simplemente no me llama la atención. Más que nada lo que siento es entusiasmo y emoción al respecto. Hay más cosas por ver y en las que pensar de lo que una sola persona podría saber. Siempre ha sido cierto, simplemente no lo sabíamos. Aunque yo diría que probablemente se está produciendo mucho más en todos los rincones pequeños, los intersticios. Hay muchos documentales más acerca de ir a la guerra. También, fue maravilloso haber sido expuesto a algunas películas realizadas localmente por personas que están viviendo en esa región de México [Tijuana], fue emocionante ver que existe este núcleo de actividad que ni siquiera se encuentra geográficamente lejos de donde yo vivo [Los Ángeles], y yo no sabía nada al respecto, lo que me hace pensar que si uno entrena su ojo podría darse cuenta que sucede algo similar casi en cualquier lugar, y eso es excelente. Pienso que mientras más nos presentemos unos a otros, mejor van a ir las cosas, hay mucho que se puede aprovechar de conversaciones al respecto.

Los casos recientes de Bradley Manning y Edward Snowden acaparan la atención de los conglomerados mediáticos, el público y los académicos. ¿Qué piensa usted que está en juego en el debate actual sobre las filtraciones de información y los denunciantes?

Hay antecedentes similares: The Pentagon Papers, por ejemplo, si te remontas a los setenta y películas que se realizaron que se suponía iban a ser investigaciones periodísticas. Eso termina pasando de las películas a la televisión y al periodismo de investigación. Creo que es un tanto consistente con lo que hemos estado hablando sobre cómo la gente no tiene que estar en la cima de la pirámide para ser una fuente de filtraciones de información importante. Se puede ser uno de los peones y todavía ser capaz de proporcionar información que puede, si bien no derrumbar, socavar instituciones de estado masivas y cambiar los debates, cambiar las conversaciones de una manera muy fuerte, y prender a la gente por meses o años y tal vez cambiar las cosas. El documental, creo yo, siempre ha tenido ese elemento de David y Goliat, siempre hemos estado del lado del más débil, es una situación muy conocida en ese aspecto. Pensamos: “OK, ¿qué se necesita para derrumbar a estos gigantes? ¿Qué se necesita para socavar la satisfacción de estas instituciones de estado masivas que están construidas en parte gracias al sigilo y que se alimentan de la ansiedad pública sobre la seguridad?” Se pueden hacer tantas cosas en el nombre de la seguridad. Luego todo se convierte en un tipo de casa de naipes porque alguien llega y dice, “Sí, pero esto es lo que en realidad se está haciendo, este es el tipo de información que la gente está recopilando acerca de ti. ¿Cómo se siente?” Tienes razón, la figura del denunciante es algo antiguo, una tradición en el ámbito documental. Antes era el papel de los sindicatos, era el papel de la izquierda. De hecho, si te remontas a la historia del documental, era el papel de los surrealistas y los anarquistas, ya fuera [Luis] Buñuel, o Jean Vigo o Jean Painlevé en los veinte o treinta. Era el mismo impulso de sacudir las cosas y observar los cimientos y preguntarse qué tan fuertes eran en realidad. La satisfacción de la clase media siempre ha sido uno de los blancos más importantes para el documental, así es que el hecho de que algunas de estas denuncias y filtraciones de información estén sucediendo, no precisamente en un marco o contexto documental, pero creo que tienes razón al decir que el documental nos ayuda a entender lo que está en juego y convierte estas cosas en tropos consabidos.

Documentales como Why We Fight (Eugene Jarecki,2005), Restrepo (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010), y From Hell and Back Again (Dennis Danfung, 2011) han expuesto el abuso y trauma con el que los soldados tienen que lidiar durante y después del campo de batalla. Se estima que 350 miembros activos de las fuerzas armadas americanas se suicidaron en el 2012. ¿Cree que las películas documentales, como las antes mencionadas, puedan cambiar la opinión de los políticos o del público en cuanto a la guerra?

Un aspecto que hace al cine documental tan importante y tan potente es que cuando se trata con cuestiones de estado se está en el ámbito de la retórica y en el ámbito de la abstracción. Alguien como Obama puede ser un orador muy persuasivo, y Winston Churchill también lo era, y por supuesto que los demagogos de la derecha también han sido muy poderosos en ese aspecto. Lo que aporta el cine documental a todo esto es que le presenta personas al público, puede mostrar de una manera muy profunda y muy específica los posibles resultados y consecuencias accidentales de las decisiones que se toman para enviar a la gente a la guerra. Creo que Restrepo es un gran ejemplo porque te encuentras incrustado con una unidad. Podemos pasar el día entero hablando sobre la guerra en Afganistán, si fue o no justificada, qué hubiera sucedido si nunca hubiésemos ido, etc. Pero ver realmente cómo es estar ahí, y verdaderamente ser testigo de la profundidad de tus camaradas en armas, y cómo todo esto puede impactar a estos jóvenes y sus vidas, y en el presente observar como las cosas se desarrollan y después en retrospectiva tener acceso a ellos pensando al respecto y reflexionando sobre ello en otra fecha. Puedes ver el impacto que ha tenido, lo puedes ver en sus caras, lo ves en sus cuerpos, los efectos del trauma. Poder tomarse el tiempo que va de un periodo de meses e incluso años, esta es la belleza del documental, que puede tener esa dimensión longitudinal que nos permite ver cómo cambian las cosas. No se trata solamente de armar una gran frase, es algo que en realidad puede despertar y movilizar la opinión pública para que podamos decir “Sí, estamos luchando por la libertad. Estamos luchando por los derechos de otros. Incluso estamos luchando por derechos humanos. ¿Pero cuál es el precio?” Entonces el documental es algo increíble que permite mostrar el lado humano de las cosas, y verlas extendidas sobre un determinado periodo de tiempo, y cuando logras hacer eso existe la posibilidad de que el público piense las cosas una segunda o incluso una tercera vez, de pensarlas con más profundidad, de ver qué tan complejas son, y definitivamente contribuir a debates saludables. Eso es lo que creo que debería de suceder en vez de adelantarse a juzgar; realmente ser capaz de pensar y de ver a través de varias perspectivas, múltiples perspectivas, y también no solo ver la cara del enemigo, que es lo que sucede a veces, sino incluso la cara de nuestros supuestos héroes. Si vamos a enviar a estas personas a luchar y morir, lo mínimo que les debemos es tener el valor de ver por lo que pasan y lo que esto les hace, y lo difícil que son sus vidas debido a lo que han hecho, ya sea por ellos o por nosotros, como lo quieran ver. El documental te da eso, te lo impone, y tienes que verlo, no puedes simplemente pensar en algo solo en términos de retórica, tienes que verlo en términos humanos.

En Argentina se proyectó una copia digitalmente remasterizada de Shoah de Claude Lanzmann. El periódico argentino Página/12 publicó algunos artículos promocionando el evento. ¿Por qué cree que Shoah aún se considera uno de los mejores documentales que se han hecho?

Bueno, debo decir que cuando enseño mi seminario para alumnos de posgrado no muestro Shoah en su totalidad porque dura nueve horas y media, pero sí paso un día hablando al respecto, los hago leer varias cosas que ha escrito Shoshana Felman y vemos una selección de escenas. Así es que no enseño estudios de cine documental a nivel de posgrado sin enfocarme realmente y dedicar cierto tiempo a Shoah. Esto se debe en parte no a que piense que es una película absolutamente singular, no creo que lo sea, sino que lleva las cosas al límite, esta única posibilidad y, digamos potencialidad como película documental en términos de investigación histórica y preguntas que en realidad son preguntas éticas. Incluso si no se está de acuerdo en que Lanzmann hizo todo correctamente, de hecho se puede pensar que hizo varias cosas mal al ser tan obsesivo en cuanto a su método, saca a relucir algunas cuestiones fundamentales relacionadas a la producción de películas documentales. Por ejemplo, si es correcto o no reciclar material de archivo. ¿Cuáles son las normas en cuanto a recuperar o recobrar material que fue filmado por otros, incluso a posibles responsables? Es una pregunta muy contemporánea, a medida que los archivos, como mencionamos antes, comienzan a ser accesibles y ofrecen la posibilidad de que en realidad podamos repasarlos y ver de primera mano lo que sabemos que ocurrió pero que en realidad no teníamos evidencia porque no habíamos sido expuestos a ella. Lanzmann comenzó un proceso de once años en 1974 que culminó con el lanzamiento de la película en 1985. Durante todo el proceso él lucha con esta cuestión acerca del material de los responsables y sobre qué se debe hacer al respecto, qué es lo correcto, y toma una posición. También es inquebrantable; insiste y es muy agresivo, persigue la verdad a su manera. Creo que se alinea con alguien como [Werner]Herzog, que también es alguien cuyos métodos pueden ofender a algunos, pero tienes que reconocer “aquí hay alguien que insiste, que es agresivo, que profundamente cree en una manera de llegar a la verdad”. Pero estas son instancias importantes pedagógicamente debido a lo que logran decirnos acerca de lo que otros hacen. Así es que eso es una cosa que se puede decir acerca de Lanzmann. Muchas veces, a través de los cien años de producción de cine documental, se toman partes pequeñas de algo y luego fácilmente se puede hacer una extrapolación y se puede decir por metonimia que la parte y el conjunto tienen tal relación. Lanzmann se esforzó mucho por ver todo lo posible y permitir que su investigación tuviera cierta magnitud; su ambición es enorme.

Lo monumental de la obra es algo que no pienso que sea único, es casi único. La forma en que se usa el lenguaje en esa película, las preocupaciones éticas e historiográficas, lo monumental de la obra. Lanzmann lidió con las diferencias de idioma de una manera muy intensa y enfocada en Shoah, donde el lenguaje se convierte propiamente en un asunto a trataral incluir al traductor dentro del encuadre. Al enfocarse en Jan Karski, estos puentes, estas figuras liminares se cruzan. Entonces todos somos liminares en ese sentido cuando tenemos que lidiar a través del lenguaje y las diferencias de lenguaje, las cuestiones de traducción se tornan muy importantes, la liminaridad y los tipos de retos con que nos enfrentamos y tener que estar con un pie en un mundo y el otro en otro. Creo que es una película brillante en ese aspecto también, al llevarnos a través de estos límites que son geográficos y raciales pero también son lingüísticos. En parte, es memorable por las cosas que hace que los realizadores probablemente no quieren reproducir, que no quisieran replicar. Muchos de los alumnos a los que enseño son realizadores también, y creo que después de ser expuestos a las técnicas de Lanzmann yShoah son más conscientes acerca de lo que no deberían hacer, y por lo tanto la película es instructiva de esa manera también.

Hoy en día todos llevan una cámara en el bolsillo y hay millones de cámaras de seguridad por todo el mundo. ¿Le preocupa que esta obsesión por grabar la vida cotidiana y la venta de dicha información llegue a socavar la autoridad de los documentales? ¿Cómo es que la proliferación de imágenes y clips cambia la relación de los sujetos con los aparatos de grabación, y las cámaras específicamente? ¿Podemos hablar de nuevas subjetividades en la era digital?

(Se ríe) Son preguntas difíciles. Parte de mí quiere decir que me remonto a un ensayo maravilloso de Tom Gunning que forma parte de Collecting Visible Evidence, pero él a su vez se remonta al verdadero inicio, a la cámara de detective, y esto es a finales del siglo diecinueve. Entonces la idea se tornó cada vez más predominante, la noción de que las cámaras existen y que pueden mostrarte cómo te ves en el mundo, cómo te comportas y cómo te ves mientras haces algo. A lo que él quiere llegar es que esto fue causa de una gran cantidad de preocupación y vergüenza; cómo me veo cuando entro en el mar y me golpea una ola y mi traje de baño sale volando, o cualquier cosa así. Esto no es nuevo, él está hablando de lo mismo de lo que nosotros estamos hablando ahora, 120 años después. Aquello también era una proliferación porque la cámara de detective pasó de una de esas cajas grandes como los daguerrotipos, etc., a estos aparatos mucho más pequeños que se podían esconder. Parte de mí quiere decir que en cuanto es posible, en cuanto se ha plantado la semilla de que cualquiera que se encuentre caminando por la calle, cualquiera en cualquier lugar público puede ser potencialmente convertido en una imagen. Simplemente con la posibilidad de que este sea el caso, de que exista el potencial para que así sea, desde ahí entramos en un nuevo tipo de dimensión. La cámara de detective es el principio, y luego la ciudad de Londres con todas sus cámaras, de modo que casi no se puede escapar de la mirada, es más o menos el final del camino. Yo lo vería como algún tipo de continuum, así es que teóricamente, todo era posible desde 1890, simplemente no se llevaba a cabo de la misma manera. No era igual de predominante, definitivamente, pero creo que de alguna manera todos nos sentimos menos defendidos, menos protegidos de esa mirada, y ahora uno tiene que deshacerse de la esperanza de poder escapar esa mirada, y esto se puede ver de dos formas. Se puede decir otra vez que tal vez es la escuela de Frankfurt, proyectada sobre otras visiones utópicas del orden social mientras evoluciona. ¿Qué tan pesimistas queremos ser al respecto? No se puede volver a meter al genio a la lámpara maravillosa, no va a suceder.

Al menos en cuanto al documental me siento fortalecido y alentado porque el documental nos da las herramientas para al menos interrogar críticamente y comprender lo que está en juego y cómo es que nos gustaría pensar sobre la omnipresencia de las cámaras que nos están grabando, quitándonos, robándonos la posibilidad de vivir vidas privadas. Las esferas públicas y privadas han sido redefinidas, y al menos sabes que el documental surge con nuevas subjetividades. Debido a mi interés en la autobiografía y formatos en primera persona, parte de mi piensa “eso es una interface entre las esferas pública y privada”. Tienes una camarita, estás solo en un cuarto y puedes hacer algo. Sueltas lo que traes dentro, interrogas tus propias sensibilidades, recuerdos, puntos de referencia, etc. Lo haces público, lo haces disponible para que otros lo vean y los haces pensar y darse cuenta de que… wow, lo que dijiste y lo que experimentaste es un poco como lo que yo experimenté. El yo y el usted, el yo y el vos encuentran cierto lugar en esta conexión. Entonces, sí surgen nuevas subjetividades donde lo público y lo privado se encuentran, y se están encontrando de maneras diferentes. Sin embargo pienso que es posible que la gente pueda crear obras que sean una reformulación creativa de la vigilancia, es decir, ahora lo vemos por todos lados, entonces no es como si fuera una lucha y la estemos perdiendo. Tenemos las herramientas que son tanto críticas como creativas para reformular, re-mezclar, re-imaginar algo que se siente como un tipo de encarcelamiento. Creo que todavía es posible pensar en cómo esa mirada que nos confronta puede voltearse contra sí misma, cómo puede re-imaginarse creativamente de modo que podamos hacer declaraciones, ensayos visuales que den la vuelta a la situación para aquellos que nos están observando e interrogando y hacer lo mismo a ellos. Por lo tanto, siento que estamos bien preparados para enfrentarnos a estas preguntas y para ver si no son las posibilidades utópicas, al menos para ampliar y dar un nuevo vigor a la posibilidad de que tenemos las herramientas para tomar control de nuestras propias vidas.

AsAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual) lo ha invitado a su conferencia en el 2014. ¿Ha visitado Argentina antes? ¿Ve películas argentinas o latinoamericanas con frecuencia?

He estado en Argentina en dos ocasiones, ambas veces fueron relacionadas al cine. Por ejemplo, vi una proyección de Los rubios (Albertina Carri, 2003) cuando era nueva, y luego una vez fui jurado en BAFICI en la sección de derechos humanos. No vi solamente películas argentinas, pero sí vi muchas películas argentinas. También aprendí acerca de [Fernando] Solanas y [Octavio] Getino. Sí, siento que sé al menos algo acerca de la historia y la herencia del cine documental argentino, pero no he tenido la oportunidad de ver todo lo que me gustaría haber visto. No tengo una sensibilidad lo suficientemente afinada en cuanto a lo que distingue a las obras argentinas. Sé que el cine argentino ha tenido una fase en la que ha florecido en muchas formas –en la ficción y la no-ficción- y he estado en Chile hace menos tiempo que en Argentina, y me parece a mí desde mi distancia que algunas de las cuestiones son comparables, pero sé que ha habido resultados diferentes. Parte de lo que me interesa es poder distinguir entre lo que está sucediendo en el campo del documental chileno, que tiene algunos realizadores muy visibles, y lo que está sucediendo en Argentina, para entender las similitudes y las diferencias entre las obras que han surgido en Argentina y Chile. Frecuentemente voy al It’s All True Film Festival en Brasil, que por supuesto se lleva a cabo en portugués, pero que aun incluye una amplia representación de Latinoamérica. Hay una conferencia sobre documentales, y siempre me sorprende el hecho de que los brasileños invitan a europeos probablemente más a menudo que a argentinos o chilenos, y eso es sorprendente para mí. Me pregunto por qué es que existe esta barrera que separa a Brasil, donde hay muchas cosas sucediendo, de Chile y Argentina, donde también hay muchas cosas sucediendo, y no veo un tráfico de un lado a otro como yo imaginaría que habría, y quiero saber más respecto a eso. Sé que hay viejas rivalidades, y tal vez algunas diferencias, por supuesto la barrera del idioma es real. Tengo curiosidad, me interesa saber más.

En comparación con otras cinematografías regionales ¿piensa que el cine documental latinoamericano exhibe elementos originales que contribuyen o que han contribuido a transformaciones significativas en la historia del cine? Si es así, ¿cuáles son algunos de estos elementos originales?

Ya he dicho algo sobre el supuesto nuevo cine latinoamericano, que ya no es nuevo, pero yo pertenezco a la generación del boom demográfico y comencé a estudiar cine en 1973. Uno de mis maestros fue Teshome Gabriel, pero incluso antes de conocer a Teshome yo ya cursaba la maestría en San Francisco State University a mediados de los setenta y visitaba el Pacific Film Archive. Veíamos películas latinoamericanas, y eran películas de la dictadura en muchos casos, así que era una forma de descubrir lo que se hacía detrás de esa represión y el poder del cine imperfecto, el cine del hambre. El hecho de que el cine cubano nos hubiera sido desconocido si no fuera por las copias de 16 mm que entraban de contrabando y circulaban por los Estados Unidos. Para los que estábamos en Estados Unidos interesados en el cine documental nos quedaba claro que en ese momento había todo un mundo de expresión y participación política aconteciendo en Latinoamérica, y aunque solo estuviéramos escuchando a gente como [Jean-Luc] Godard, él decía: “ustedes no saben nada, deberían de estar viendo todas las películas de Glauber Rocha, tienen que leer a Solanas y a Getino, tienen que ver La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968), tienen que ver a Eduardo Coutinho y La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979)”. Esto era lo básico y era una forma para las personas que formaban parte del mundo de los estudios del cine en los setenta, a medida que nos percatábamos cada vez más del Marxismo, el Freudismo, el Lacanismo y muchas otras formas de entender el campo social, se nos presentó otro tipo de conocimiento sumergido y por lo tanto uno de estos en aquel momento no hubiera sido simplemente reprimido dentro de su propio contexto, muchas veces la producción, sino que también era algo que era escaso para el público. Se sentía como si hubiera algo instantáneamente liberador en un marco americano. Estábamos en guerra en Vietnam, el país estaba muy polarizado así es que incluso era un acto de liberación, digamos, poder ver alguna película que había sido producida en el hemisferio sur, así como la idea de que una de las distribuidoras de cine más respetadas, si no es que adoradas, era Tricontinental, que a nosotros en los Estados Unidos nos hacía preguntarnos cuáles eran aquellos tres continentes. No tenía nada que ver con América del norte, era sobre África, era sobre Asia, era sobre Latinoamérica. Ese sentimiento de solidaridad, sabías que existía [Santiago] Álvarez, que estaba haciendo películas en solidaridad sobre los vietnamitas, o incluso haciendo películas sobre la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos pero de cierta manera desde una distancia, el cine imperfecto, el cine del hambre. Vivíamos en un mundo muy diferente, teníamos una imagen muy romántica sobre Latinoamérica como un espacio muy liberado. No sabíamos mucho, pero existían las Julianne Burton del mundo que sabían las cosas por experiencia personal pero para la mayoría de los estudiantes en aquel momento la fascinación estaba arraigada a través de los franceses. Si leíamos Cahiers du Cinéma recibíamos un entendimiento de segunda mano acerca de lo que acontecía en el cine latinoamericano.Después, cuando pudimos ver las películas a través de Tricontinental nos dimos cuenta de que era un mundo completamente diferente, uno que desafiaba los cines de calidad como la Nouvelle Vague y el Neorrealismo italiano;esto era otro momento, mucho más reciente, de expresión cinematográfica. Las cosas que veíamos en Estados Unidos al mismo tiempo-sabes que hubo este gran éxito comercial- eran films como Jaws (Steven Spielberg, 1975), Star Wars (George Lucas, 1977) y todo eso; no podría existir un contraste más grande con lo que se estaba produciendo en otras partes, haciendo diferentes tipos de preguntas pero viendo a la sociedad y al conflicto social en formas muy diferentes, y observando las contradicciones de la sociedad, incluyendo la nuestra. Aunque las películas que se hacían posiblemente lidiaban con cuestiones locales –Sangre de cóndor (Jorge Sanjinés, 1969), etc.–, de alguna manera nos reflejaba a nosotros mismos. Era una crítica implícita de nuestra sociedad, y para los que nos formamos en ese momento, hablo de una generación de académicos de los estudios del cine, era como leer la Biblia, era Tierra Santa. Como mencioné, Teshome Gabriel, aunque él venía del cine africano, no era para nada un interés aislado, era la idea de un cine nómade, o la idea de un cine que evolucionó a partir de circunstancias opresivas, y cines marginalizados. Eso fue algo que todos tomamos en comparación con Hollywood, aunque irónicamente estábamos estudiando en Los Ángeles. También era algo que había evolucionado en UCLA a partir de “The LA Rebellion”, realizadores como Haile Gerima, Charles Brunette, Billy Woodbury y otros habían estado viendo cine latinoamericano. Estaban al tanto de eso y estaban construyendo en los Estados Unidos un tipo de cine alternativo cuyas raíces se encontraban tanto en el cine latinoamericano y africano como en cualquier otra cosa que hubiera evolucionado en estas orillas. Por lo tanto siento que de cierta manera el cine latinoamericano, para otros norteamericanos de mi generación, a estas alturas está instalado ya en nuestro inconsciente.

Tuesday, July 28, 2015

Thursday, April 30, 2015

Sixth International Conference on the Image

Clark Kerr Conference Center
University of California, Berkeley
29-30 October, 2015



Student Militancy and Documentary Film in Argentina

Since the late 1950s Latin American political documentary film has been at the forefront of innovation. Argentine filmmaker, Fernando Birri, of the Santa Fé Documentary School, presided over his students as they carried on their fieldwork, photographing the living conditions of working class families in the slums. The Santa Fé School photographs became a visual script for the filming of the influential film Tire Dié (1958). Shortly after the popular revolt of 2001 in Argentina, documentary filmmakers returned to these collaborative models to document demonstrations in the country and the prosecution of perpetrators of genocide. In my presentation, I will analyze Ernesto Ardito and Virna Molina's El futuro es nuestro [The future is ours] (2014), a documentary series that reclaims the history of the forced disappearances of high school students during the dictatorship. The second film under consideration is Eran de colores [They were made of colors] (2012), a video project directed by students of the Nicolás Avellaneda High School in Buenos Aires that exhumes the identity and life stories of members of the student union that were disappeared. This short film concludes with flagstones being installed in the sidewalk in front of the school made by students and volunteers from the community. The flagstones mark the birth, and disappearance of alumni. To conclude, I will discuss Carmen Guarini's Calles de la memoria [Streets of memory] (2012), a film that delves into the social significance of the labyrinth of repression, torture, and disappearance that the flagstones represent, and the efforts of activists and the community to memorialize the lives of political activists.



Saturday, January 10, 2015

SOKA EDUCATION CONFERENCE

Workshop: Soka Education Today – Exploring Value Creation in Documentary Film
February 15th, 2015
Pauling 430
2:30 p.m.

Jennifer Hayashi (SUA Class of 2014) and Tomas Crowder-Taraborrelli (SUA Visiting Professor of Latin American Studies)


Workshop Summary

The purpose of this workshop is to understand and expand Soka Education in the field of video documentary. Today we use video just as much if not more than we do written text, making it necessarily to expand Soka Education and consider its meaning in relation to video. This workshop aims to address how Makiguchi´s notion of value creation and community studies relates to video, specifically documentary film.

In this workshop we will explore concepts and short video clips in order to better understand how we can understand Soka Education in this generation.

Jennifer Hayashi graduated with SUA’s class of 2014 this past May. While studying at SUA she was a part of SESRP and served as a study leader her junior year. She studied abroad in Ecuador and focused her senior capstone on documentary film and hip-hop, as a means of value creation and community transformation. Immediately after graduating she returned to Ecuador to continue pursuing her path as an independent filmmaker. She recently successfully funded a Kickstarter project and is currently working on the documentary, The Roots Awaken. It is about a modern gathering of ancestral wisdom with leaders from Canada to Patagonia that took place in Ecuador. Her research interests include Soka education, humanistic education, community cinema, transformative arts, and modern indigenous cultures.